بازم هميشه

ياداشتي بر : ميناي شهر خاموش

به كارگزداني امير شهاب رضويان

    گويي وسوسه وجود دارد براي خاك آلود و آشفته ديدن چهره هاي اتو كشيده‌اي كه جواب سر بالا مي‌دهند و گره كراواتشان سفت بسته شده و منشي شان مدام براي پيداكردن يك وقت خالي دنبالشان مي دود . گويي ميلي هست براي پرتاب اين آدمها به زيستي كه از آن بريده اند و ديگر قادر نيستند خود را در آن باز يابند. وسوسه اي كه آنها را از فراز ساختمان هاي بلند تا اعماق تاريك قناتي عقيم و دور افتاده پيش مي راند .نمي دانم نام اين وسوسه را چه بگذارم :"سلوك" ، "نوستالوژي" (حضور دردناك گذشته در حال) يا تعبيرِِي به ‌روزتر اش "معنا گرايي"

امكانات توريستي داستان كه شايد كمي هم به ذائقه يك مستند ساز سازگار تر باشد و پرسه هاي بي محباي دوربين در ميان بناهاي تخريب شده و قبرستان هاي پر و پيمان را توجيه كند درست همان چيزيست كه با عبور دوربين از سطح شهر از نگاه يك غريبه تازه به وطن بازگشته به تصوير  انتقادي از لايه هاي اجتماعي مي انجامد .ارگ قديم در كنار ارگ جديد قناتي در كنار دكتر به علاوه در نظر گرفتن نقش اسپانسرها كه معمولاً به عنوان چاشني (مزه پراني هاي بهرامي را هم در همين بين جا دهيد )عمل مي كنند و نمي توان به طور دقيق از آنها به عنوان عوامل باز دارنده منفي و يا امكانات پيشنهاد دهنده مثبت ياد كرد و اين نكته را به فراموشي سپرد كه سه گانه اي مثل سفيد ، آبي و قرمز اثر كيشلوفسكي نيز نمونه هايي از اين خواست را به آثاري واقعان به يادماندني بدل كرده اند. اما وقتي حضور يك اسپانسر به قدري در اثر برجسته مي شود كه ببيننده را متوجه حضور خويش سازد كمي سئوال بر انگيز خواهد شد .صحنه هاي تكرار شونده از ريختن و نوشيدن چاي واقعان هوس نوشيدن اين نوشيدني ملي را در مخاطب بيدار مي كرد اما برچسب شركت توليد كننده روي استكان هاي كمر باريك سنتي ديگر به زياده روي شبيه بود. يا‌ در وضعيت ديگر ميل شديد به دادن تصاوير كارتپستالي(مخصوصان در فلاش بك‌ها) در كار حس مي شد و همين موضوع گاهي تا حدي بود كه بوي تازگي رنگ  قاب در و پنجره ها تازه رنگ شده از تصاوير بيرون مي زد .با اين وجود "ميناي شهر خاموش" اگر هزار  عيب هم داشته باشد اين حسن را دارد كه بيننده را متوجه فاجعه روبه فراموشي مي كند كه در خلال عادت و تكرار روزمرگي غبار گرفته است شايد لايه روبي و مرمت يك قنات قديمي گذشته از بازتاب نوعي فرايند بازگشت چيزي ازنماد گرايي ملي گرايانه را در پس زمينه دارد و از جستجوي عنصر متعالي در همين خاك مي گويد و نه آسمان .

ياداشتي  بر : حصار و سگ هاي پدرم

شيرزاد حسن

ترجمه مريوان حلبچه‌اي

نشر چشمه .

   اگر چه به سادگي مي توان با نگاهي همدلانه به موضوع سخنراني شيرزاد حسن در كنفرانس ادبي فنلاند 1997 به عنوان "پاسخي نو به يك پرسشي كهنه" رنگ و بويي از حقيقتي كهن داد اما توجه به مكان اين حرفها و جنبه ستايش گرانه‌اش آن هم در خانه ميزبان، نوعي از جهت‌گيري را در خواننده‌ي شرقي  بيدار مي‌كند .جهت گيري شايد از نوع كاملان انتقادي اش.« در فرهنگ ُ من شرقي ، اگر پرسش هايي در كار باشد، به سختي به فكر مي رسند و بيشتر آنها قبل از آن كه بر زبان جاري شوند، به ديار عدم مي‌پيوندند.11ص». شايد يكي از دلايل اين به پرسش كشيده نشدن برخي از مسائل را بتوان به همان وجوهي نسبت داد  كه در كلام سخنران به نمايش در آمده‌اند. آيا مي شود به ساخت زباني كه اين چنين كل نگرانه و با همان گرايش حماسي به موضع پرداخته در اين ميان نيانديشيد ؟ و اين عدم به پرسش كشيدن برخي مسائل را متوجه جنس همين  برخورد كل نگرانه  به كرد ؟ گذشته از فراز و فرودهاي قابل بحث در سخنراني فوق كه حجمي معادل يك سوم كل كتاب را به خود اختصاص داده به داستان بلندي ميرسيم كه از جنبه هاي خاصي مي تواند به شدت موضوعيت تحليلي بيابد.

نوشتار شيرزاد حسن به شدت گرم است و اين حسي نويسي (البته كه منظور به هيچ وجه احساساتي گري نيست) به قدري در بخش هايي از كار پر رنگ مي شود كه گويي بايد آن بخش ها را باصدايي به بلندي يك فرياد خواند فريادي كه وجه اعتراضي به خود گرفته است و همين موضوع گاهي متن را با چالشي جدي مواجه مي كند و تا مرز هاي  شعار گونه‌گي نيز پيش مي‌راند. و خوب مي‌توان ريشه هاي اين نوع از نوشتار را در الصاق صفتهاي خشن و به قولي آب دار به توصيفات دانست توصيفاتي كه گاهي به قدري آب و رنگ مي‌گيرند كه به تصويري ازلي ، ابدي از تابلو آفرنيش جان ‌بخشند . «...هرج و مرج و آشوب و هياهو شيهه اسب و صداي ماديان ، برنا برناي گربه و هاپ هاپ سگ و زوزه‌ئ تازي و جيغ ميمون و صداي شتر بال صدها پرنده ، فرشته هاي آسمان را به تماشاي ما فراخواند . 80ص»

روايت او همواره از مرز بين لذت و گناه ،خون و خشونت و مفاهيم تقابلي متضادي مي گذرد و متن را به عرصه كار زاري بدل مي سازد كه از نزديك ترين و دور ترين عناصر دعوت به برخورد شديد در آن شده است . برخوردي به فاصله برخورد پسر و پدر ، غريزه و قانون و شايد فرياد اعتراض و سكوت محض. فضاي سركوب شده حصار گاهي خواننده را به ياد فضاي به شدت سركوب شده رمان 1984 جورج ارول مي اندازد جايي كه ديدن خواب گناه آلود نيز تفتيش و بررسي مي شود .«شبح پدر از آدمك بيرون مي آمد و مرا زير لگد مي گرفت .59ص »

گاهي به سادگي مي توان كهن الگو ها را از سطح و خلال روايت بازيافت و گاهي بافت اثر اجازه استخراج فورري و سريع اين خواستگاه ها را به خواننده نمي‌دهد و اين يكي از نقاط برجسته كار نويسنده است . جايي كه امكان جدا كردن الگوي اوليه به علت بافت دقيق و در هم تنيده روايت به محال نزديك شده و وضعيت تازه‌اي را حتي نسبت به خواستگاه خويش توليد و تعريف مي‌كند. بعد از كشته‌شدن پدر به مثابه حاكم در داستان گويي جمعيت درون حصار به نوعي جنون و لجام گسيختگي دچار مي شوند . جنوني كه از عدم مقاومت در برابر آزادي و اختيار به وجود آمده است و گويي نويسنده با اين كار همواره سعي در نمايش آن خوشبختي دارد كه بنده را در تقابل ارباب و بنده در بر گرفته است . خوشبختي كه بعد از انجام تكليف و ارضائ خواست ارباب  او  را به آرامش مي رساند.

پدر و حصارهايش همواره ميل به نوعي حلول در سطح نمادين دارند و تفرد خاصي از خود بروز نمي دهند و همواره از اين موضع عام كه به شدت قابل تاويل است كوتاه نمي آيند تا به شخصيت و چهره اي خاص و موضعي بدل شوند .

چيزي كه از الگوي همواره اديپي كار بيرون نمي زند اين نكته است كه راوي هيچ گاه خود را در مقابل پدر يا همان عرصه قدرت با چيز يا كسي متحد نمي بيند و گويي همواره اوست كه بايد پاسخ گوي سكوت ديگران باشد اوست كه بايد بجنگد و اوست كه بايد پاسخ گوي انتقادهاي بعد از عمل خويش نيز باشد و اوست كه بايد فرجام كار را توان دهد در اين ميان نقش حصار به عنوان محل وقوع روايت موضوعيت كاملان نمادين مي يابد و خانواده همواره به عرصه اي وسيعتر مترادف شده و شكلي از جامعه مي يابد. اما جامعه به تصوير كشيده شده بيشتر از هر چيز شبيه يك حرمسراي بزرگ است.اجتماعي متشكل از زنان و اخته‌گان .

 پي نوشت

*نام كتابي از ويليام فاكنر

ياداشتي بر : چيزي در همين حدود

به روژ ئاكره‌يي

نشر چشمه

  داستان "دريچه" اولين داستان مجموعه است اولين  در ميان پنج داستان ديگر.  "دريچه" يكي از ظريف و دقيقترين برش ها را  از زندگي يك مهاجر لاي درمانده به تصوير  مي كشد. مرد براي ديدن دختر كوچك  و همسرش به خانه رفته است ولي به دليل عدم حضور زن و عدم توانايي دخترش در گشودن در پشت در مي ماند و بخش اعظم ي از داستان صرف همين پشت در ماندگي و شايد بيش از آن درماندگي مرد مي شود . همانجا كه براي  دخترش شروع به گفتن داستان ميكند. يك داستان نمادين مثل " زار و زار گريه مي كردن پريا" و نكته جالب اين نقالي عدم قانع كننده گي آن است پدر نمي تواند براي دختر كوچكش كه از آنسوي دريچه  از او مي پرسد كه چرا " پريا " گريه مي كردند توضيح قانع كننده اي بيابد  و از جواب گفتن طفره مي رود. ارتباط ميان پدر و دختر به دليل تفاوت هاي زباني زيستي ، ارتباطي به اندازه همان دريچه باز شده تنگ و ابهام آميز است. و از جهتي مي توان دريچه را برشي ستايش آميز از ارتباط ناقص و محدود ِتفاوت هاي دو نسل و يا از آن عميق تر دو فرهنگ به شمار آورد نويسنده با دادن ميزانسن هاي معنا داري سعي در نمايش دادن تمام عيار وضعيت دروني مرد دارد و به اين دليل كه يك زاويه سوم شخص را براي روايت خود بر گزيده است اغلب اين نمايش رنگ و بويي سينمايي/ توصيفي به خود مي گيرد . بعد از آمدن همسر مرد و تقريبان در پايان قصه از روايت گره گشايي مي شود و مي فهيم كه زن و مرد در حال متاركه اند و قصه با خروج مرد از خانه به سمت يك جمله كوتاه  دور برداشته و آخرين تير خلاص را به وضعيت نا معلوم و ابهام آميز مرد شليك مي كند.« مرد پشت به در ايستاده بود . با چشم دنبال گربه گشت . نبود . جعبه خالي را ديد . خم شد و آن را برداشت . به راه پله كه رسيد ، گربه را ديد كه كنار در خروجي است . از پله ها پايين رفت . گربه خودش را كنار كشيد و از پله ها بالا رفت . مرد در را باز كرد . بيرون مه بود ... 23ص»

داستان "آينه شكسته" به شدت خواننده را به ياد " آينه هاي دردار " هوشنگ گلشيري مي اندازد داستاني كه با اين جمله آغاز شده « دوباره پيدايش شده.نپرسيدم كجا بوده،‌او هم نمي گويد 57ص» و به شرح  ارتباط  مرد نويسنده اي با يك زن جوان مي پردازد كه گاهي به تناوب در زندگيش پيدا و پنهان مي شود چيزي از جنس همان تلفن هاي شبانه و ارتباط دلبخواهي و يك طرفه در "آينه هاي دردار"  شايد با همان گلايه هاي زن، كه از نويسنده مي پرسيد چرا او را همانطور كه خود خواسته نوشته است و نه همانطور كه هست.  « خاكستر سيگارم را در زير سيگاري مي تكانم و به طرف قفسه كتاب ها مي روم . حتماً دوباره زنگ خواهد زد . هر وقت نقطه آخر را من مي گذارم ، دوباره زنگ مي زند . و هر وقت او نقطه را بگذارد ، وسوسه زنگ زدن مي گيردم و نمي توانم .64ص». بازي سوژه نوشتن با نويسنده جدال كهنه نقش و نقلش در اين داستان نيز همواره عنصر مطلوب را زن قرار داده  است كه به شكل الهام گونه اي  او را جذب و دفع مي كند . چيزي كه در اين داستان  و داستان هاي ديگر مجموعه از اهميت زيادي بر خوردار است  بيشتر از آنكه به جنس ارتباط ها بستگي داشته باشد به ميزان توصيفات نويسنده از دو طرف وابسته است . گويا نويسنده و اثر همواره ارتباط را به سمت يك مانع ، ميانجي  ويا بند ناف(يك گوشي تلفن – يك دريچه تنگ و .. به سمت منبعي از آرامش و لذت محدود مي كنند . نكته اي  كه در كل داستان ها به عنوان يك مسئله مطرح است شايد به اين موضوع باز گردد كه داستان ها و فضاي آنها از يك دستي خاصي در همه جوانب استفاده مي كنند و شايد اين كار براي كساني كه عادت دارند زير سطرهاي خاصي را خط بكشند به يك مسئله بدل شود . چيزي كه در داستان هاي ئاكره يي كاملان هدفمند و  خود آگاه به نفع فضاي كلي كار كنار گذاشته شده بر جستگي هاي روايي و دادن شوك به داستان است . اوج و فرود در داستان هاي مجموعه به اندازه زيادي تخت و يك سان شده اند و  از اين رو نيز شباهت زيادي ميان زيست ساكنان قصه با واقعيت به وجود آمده است .شباهتي غمگين و مبهم ،مثل عبور از مه ...

مروري بر : داستانويسي نوين

ديمون نايت

ترجمه مهدي فاتحي

نشر چشمه

ديمون نايت نويسنده داستان هاي علمي تخيلي و استاد كهنه كار آموزش داستان در پيشگفتار كتاب خود "داستان نويسي مدرن "كه به گفته مترجم به دليل " صداقت كلام و آزاد منشي خاصي در آموزشش" مورد انتخاب وي قرار گرفته  است . به سه دليل عمده در اين باره كه چرا نبايد اين كتاب را نمي نوشت اشاره كرده مي نويسد:«1. نويسندگي ياد گرفتني است نه ياد دادني 2. اگر ياد دادني هم باشد ، شما با خواندن اين كتاب نمي توانيد آن را ياد بگيريد 3. حتي اگر به اين روش هم آن را ياد بگيريد ، ممكن است با يادگيري زياد در زمينه پرداخت،خلاقيت تان را از دست بدهيد . 13ص». با اين كار او با به درون كشيدن انتقاد هاي پيرامون اين نوع از تعاليم نفس كنش انتقادي در مقابل اقدام خويش را بي اثر ساخته و از سويي با توافق بر وجه خلاقه ماجرا خود را حتي از جرم مربوط به باور موثر بودن اين روش ها نيز مي رهاند.

اگر به فهرست كتاب نايت نگاهي بياندازيم با اين عناوين بعد از ياداشت تقريبان تند و حماسي مترجم و پيشگفتار نويسنده مواجه مي شويم. كه به ترتيب به شش بخش تقسيم شده اند. پرورش استعداد نويسندگي- ايده در داستان - شروع داستان- هدايت داستان- تمام كردن داستان - نويسنده شدن. به سادگي مي توان رد نوعي ايده تكامل را در روند آموزش نايت حتي با مرور همين بخش بندي نيز درك كرد اما چيزي كه در مورد كتاب همواره به شكل يك مفصل يا جمله مشروطه عمل مي كند همان دلايلي است كه نويسنده با زيركي از طريق انها قطعيت گفتارش را تعديل كرده است و لحن يك معلم خشك و مقيد به چهار چوب را با يك دوست و همكار كه مي خواهد در مورد موضوع مشتركي با خواننده اش گپي بزند تعويض كرده است.

او مي داند كه : « نويسندگان اصولا اشخاص فرد گرا ، شكاك، تابوشكن، غير معمول ، گوشه گير و مستقلي هستند كه زندگي را به طور عجيبي مي گذرانند ، و ضمنا دوستان عجيبي هم دارند .15ص» و شايد به همين دليل همواره بر اين موضوع تا كيد مي كند كه :« تصور نكيند كه اگر با دستورات من مخالفت كنيد ضرورتا" اشتباه مي كنید .17». شايد يكي از اولين موثر ترين جملات شروع آموزش در كتاب با مخاطب بر خورد مي كند اين جمله است : «شما يك استثنا هستيد » اين جمله كه كانوني كردن مسئله فرديت نويسنده نقش عمده اي را بازي مي كند و يكي از اولين گامها در جهت كشف اين ظرفيت اساسي در هر  نويسنده به شمار مي رود. مثال هاي نايت واقعا جذاب و قابل فهمند و روند ساده سازي در آنها به عنوان يك اصل اساسي لحاظ شده است « به نظر من وقتي كه در حال نويسنده گي هستيم ، در واقع سبدي از كلمات مي بافيم . در ابتدا سبد هاي ما كوچك هستند و ما سعي نمي كنيم چيز زيادي در آنها بگذاريم . اما بعد سبد هاي قوي تر و بزرگتر مي شوند. كم كم ما چيزهاي بزرگتر و بيشتري داخل سبد مي گذاريم ،اما دوباره آنها جاي بيشتري مي خواهند و سبد مي شكند تا جايي كه ما به يك سازگاري بين سبد و ظرفيت آن مي رسيم.24ص» آموزش ديدن يكي از بخش هايست كه در گام بعدي مي توان با آن روند تكاملي مورد اشاره در جهت پرورش استعداد نويسندگي بدان رسيد. تمرين ديدن و در گام بعدي تمرين شنيدن ، خواندن اين بخش براي كساني كه حتي سوداي نويسندگي را در سر ندارند نيز واقعان تجربه قابل توجهي را در مواجهه پررنگ تر با جهان به بار خواهد آورد كه با بخش  "به خاطر آوردن"  يك روند ضبط و پخش را تكميل مي كند. نايت در پايان كتاب وقتي مي خواهد به سئوال چه كتاب هايي را بايد خواند پاسخ دهد مي نويسد « هر كتابي . مي توانيد شكسپير بخوانيد يا ويليام گيبسون ، يا حتي بر چسب هاي روي بطري هاي گوجه فرنگي را ، اما اگر درباره چيزي مي خواهيد بنويسيد بايد درباره آن مطالعه كيند .

 كتاب نايت نه تنها به عنوان توضيح دهنده برخي مسائل ريز و درشت نوشتن براي آماتور ها كتابي مفيد و قابل پيشنهاد است بلكه در جايي هم اين مرز بين حرفه اي و غير حرفه اي را در مورد مخاطب قرار دادن صادقانه خواننده اش به هم مي زند . مخصوصان در فصول آخر كتاب كه بيشتر در مورد فضاي موجود و تلقي هاي پيراموني يك نويسنده و كار و حرفه اش مطرح مي كند چيزي هايي كه بيشتر مي توان با حالتي درد دل گونه به آن انديشيد و شايد هم به اين نكته انديشيد كه گويي براي نويسنده شدن و ماندن همه جا آسمان تقريبان همين رنگ است و كمتر بهانه گرفت.

در نهايت نبايد اين موضوع را هم نا ديده گرفت كه وقتي از دور نماي فاصله دار به پيكره آن ايده‌ال ي كه "ديمون نايت" سعي در شكل بخشيدن آن به عنوان يك نويسنده را دارد نگاه مي كنيم شايد فاصله قابل توجهي را حس مي كنیم با آنچه مثلان در خواننده كتابي مثل " رمان ، حافظه و فراموشي " اثر ميلان كوندرا با آن مواجهيم. شايد اين اختلاف ها را در نتايج كار بهتر دیده شود . در انسو در نهايت با چيزي مثل "هري پاتر " به عنوان كتابي با اقبال بسيار بالا رودرويم و در اين سو با "سبكي تحمل نا پذير هستي" شايدچيزي به اندازه اختلاف سلايق در جوايزي مثل "كن "با "اسكار"  در هر حال انتخاب با شماست.

ياداشتي بر : من قهرمان نيستم

اثر پي ير گرونيه

ترجمه خجسته كيهان

نشر افق

 “نشسته زندگي مي كنم،هم چون فرشته اي در دستهاي يك آرايشگر"

   "آرتور رمبو"

 فكر كردن به ديوار به مثابه انديشيدن به حدود در هر زمينه اي مي تواند يك فرا وضعيت   را ترسيم كند اين آگاهي كه از درك امكانات ، حد‌ ‌‌و تفاوت هاي هر الگو يا ساختار ناشي مي شود همواره با چيزي گره مي خورد كه مي توان آن را " امكان عدم امكان " ناميد كه نوعي تعيبر بلانشويي در مورد مرگ است. چرا كه موضوع "انديشيدن در" را با "انديشيدن بر" هم خوان مي كند.حالا اين حرفها چه ربطي به نوشته هاي يك نويسنده فرانسوي دارد كه مجموعه اي از قطعات گاهن شوخ طبعانه را  در كنار هم به عنوان يك مجموعه گرد  آورده است شايد بايد در مواجه با آثار او به اين نكته توجه كنيم كه به سختي مي توان حدود متداول الگوهايي مثل داستان كوتاه ،‌قطعه ادبي ، نثر شاعرانه ، و يا شعر را به آن تحميل كرد و درنهايت به يقين از يك انطباق كامل و دقيق رسيد.

و شايد بحث اصلي هم در همين نقطه باشد كه در اين ارتباط مي توان به آن پرداخت. براي باز كردن اين موضوع مي توان از يك مثال سود برد . در نظر بگيريد كه كار يك وكيل انطباق يك جرم / كنش با معيار ها و تعاريف عامي است كه همگان بر سر آن توافق دارند و در اصطلاح به آن قانون گفته مي شود. در هر مورد او مي تواند با استناد به يك بند و يا گروهي از اين موارد عام مورد توافق به دفاع بپردازد شرايطي كه مي توان آن را قاعده كار يك وكيل به شمار آورد و ما او را "در قوانين " مي يابيم . اما وقتي او با  موارد خاص و ويژه اي بر خورد مي كند كه به نوعي به يك حفره پيش بيني نشده در قوانين شبيه است او در جايي مي ايستد كه خطاب خود را نه با قاضي محكمه به نفس آن نوشتار عام و يا آگاهي عمومي در لباس قانون معطوف كرده و مستقيماً با هدف قرار دادن آن حفره و يا به تعبير دقيقتر استثناء نفس قانون را به چالش وا مي دارد. در اين شرايط او در وضعيتي "بر قانون" است. وقتي يك نويسنده با به چالش كشيدن ژانر مي خواهد محدوديت ها و حفره هاي اين حوزه از توافق عمومي را به نمايش بگذارد دقيقان در همين وضعيت " بر " نسبت به ژانر به مثابه قاعده ايستاده است. در اينجا چيزي كه به عنوان محور اصلي كار خود را عيان مي كند موضع فرديت است موضوعي كه در دو جمله اول كتاب از " ارتور رمبو و "كه در بالا به آن اشاره شده و جمله اي از "برنار مارري كلتر " خود نمايي مي كند" من يك آدم طبيعي و منطقي هستم آقا . هرگز كاري نكرده ام كه جلب توجه كنم . اگر نزدتان نشسته بودم ، شما به من توجه مي كرديد ؟ "

 اگر بخواهيم از اين كليات فاصله بگيريم به متن كتاب باز گرديم مثلان در جايي در ص 99 با داستاني مواجيهم با عنوان "يك قطره در اقيانوس آرام " كه به بخشي از داستان نويسنده اي به نام ريشار اشاره دارد بخشي به اندازه يك تكه كاغذ آب نبات كه به اندازه اي راوي را تحت تاثير قرار داده است كه بعد از آن كه مدتها به آن انديشيده به اين نتيجه مي رسد كه اين قسمت را به شيوه خودش باز نويسي كند و براي او اين بخش از تمام نوشته هاي نويسنده اعم از رمان ، شعر ، داستان كوتاه و .. مهمتر است اما جرئت گفتن اين موضوع را به خود نمي دهد، ظاهران.قسمتي كه در آن ريشارد گفته «چگونه اقيانوس آرام در خود فرو مي رود ، خود را مي بلعد ، و چنان آب مي رود كه عاقبت به يك قطره تبديل مي شود -قطره اي كه ميليارد ها تن وزن دارد-ولي اكسير واژه ها ناپديد شده و من فرسنگ ها با فضاي خاصي كه خود را برايش آماده كرده بودم فاصله دارم امتحان فيزيك هسته اي را مي گذرانم ، يا اينكه مي خواهم با يك قلموي آب رنگ ساختمان "امپايراستيت "را رنگ بزنم .100ص» تقابل ميان كل و جزء كه در اين داستان به شكل هاي مختلفي مطرح مي شود همواره ميل به توليد يك فرديت به مثابه استثناء را از خود بروز مي دهد همان تقابلي كه در بالا بدان پرداخته شد و به افشاي دو وضعيت " در” الگو بودن و "بر” الگو بودن انجاميد.در هر داستان از مجموعه با مواردي رو در روييم كه  داستان با آنها شروع مي شود اما به سرعت اين موضاعات در دل موارد موازي ،مخالف و يا شخصي چنان پيچيده و محو مي شوند كه گويي فراموش مي كنيم كه داستان با چه نام و يا موضوعي شروع شده بود و اين در حاليست كه اين كار نه در فصل هاي طولاني يك رمان بلكه در چيزي حدود 2 صفحه انجام شده و پايان مي پذيريد . تقريبان تمام داستان ها از منظر "اول شخص" روايت مي شوند اما گاهي شاهد شكستن قواعد منطقي اين حوزه روايت هستيم . شايد گفتن اين موضوع كمي به تحليلي مضموني نزديك شود اما دو آگاهي در پس زمينه آثار گرنيه به چشم مي خورد جذب سيستم و يا كل بودن و مقاومت سمج و طنز آميز در برابر آن، مسئله اي كه در " زندگي خصوصي" كه بيشتر حول حشرات تهديد كننده ايست كه به سمت راوي را به التهاب انداخته اند با اين جملات سرانجام مي يابد «در واقع حقيقت ماجرا شايد اين باشد كه ما امروز ، به اين كه از اين پس جزيي از زندگي اين هيولا ها باشيم ، تن داده ايم .44ص »  

ياداشتي بر فرزند خاك

به كار گرداني  محمد علي آهنگر

 تفحص به مثابه جستجوي حقيقت و يا در شكل مادي آن گنج همواره يك امكان روايي جذاب براي نفوذ در لايه هاي زيرين هر سطح از رويداد را به بار مي آورد كه در "فرزند خاك"اين رويكرد به شكل نمايش جلوه هاي نا گشوده اي از واقعيت جنگ تجلي يافته است. گشودن جزيياتي به اندازه تفاوت هاي ناچيز حتي به اندازه دادن اطلاعات درباره پوشيدن نوع زير پيراهن كشته شده گان دو طرف،و پر رنگ كردن تفاوت هايي به اندازه جنس فلز فانوسه ها.(اطلاعاتي كه در اين زمينه به مخاطب داده مي شد واقعاً جنبه نشانه شناسانه دارند و از تفاوت هاي ريز و جزيي انباشته بود.)

 "فرزند خاك" واقعاً در جاي خوبي به طرح و گسترش روايت خويش مي پردازد درست در مركز اين رويداد دولبه. اگر موضوع جنگ را چه در ادبيات و چه در سينما  به نوعي از اين زاويه ببينم كه مخاطب همواره از يك سوي اين واقعه چه با لحني حماسي چه انتقادي؛ چه عله چه عليه بدان نگريسته است "فرزند خاك" با يك همدستي پنهان با اين وضعيت زاويه را به مركز تقابل مي كشاند و با همين كار از درون به موضوع مي پردازد. تفاوت ديگري كه در كار است تغيير جنس قهرمانان ماجراست .گويا اين بار بنا به سنتي عاشورايي زنان رسالت ادامه دادن را بر عهده گرفته اند كسي چه مي داند شايد در دل هر گوهر رازيست كه بايد سينه به سينه و دست به دست سرايت كند و به آينده موكول شود.

زني با پسر جوان خود سعي دارد با دادن پول از مرز گذشته و جنازه همسر خود را كه به دليل فاسد نشدن براي اهالي به چيزي متبرك و مقدس بدل شده با خود به وطن باز گرداند و به دلايلي از جمله مخالفت "گوانا" زني كه مي خواهد او را عبور دهد مجبور مي شود تا فرزند خود را در اين سو رها كرده و با پوشيدن لباس مبدل از مرز عبور كند.

 "گوانا" زن كرد كه شغل اصلي اش مثل گروه قابل توجهي از زنان مرز نشين تفحص اجساد و يافتن و تحويل آنها در ازاء دريافت پول از كميته هاي  مخصوص اين كار است  سنگيني بار حمايت از خانواده و نوزادي كه از همسر قاچاقچي و مرحومش در خود دارد را حمل مي كند كه با بازي قابل تقدير "مهتاب نصيرپور" جان گرفته است.

در هر حال آنچه در نگاهي انتقادي به "فرزند خاك "گفت را مي توان بيشتر به جاذبه هر گوهر ارجاع داد . به اين معني كه وقتي ايده كار در اثر به اندازه اي درخشش مي يابد كه جزييات به موضوعات فرعي بدل شوند با چيزي مواجه خواهيم بود مانند اثر توليد شده . منظور شايد بيشتر به جفت و بست هاي روايي،بازي و ديگر مسائل (براي مثال صحنه اسلحه كشيدن مينا و بيرون افتادن عكس همسرش و شناسايي آن توسط دختر كرد را به ياد بياوريد) به حاشيه رانده شده  باز مي گردد.    

 نگاهي به : درروياي بابل

ريچارد براتيگان

ترجمه پيام يزدانجو

نشر چشمه

  چيزي كه با مرور تمام نوشته هاي تحليلي در مورد اثار براتيگان به نوعي خود را عيان مي كند پرداختن تقريباً تمام انها به زيست،منطقه زماني و مكاني و شرايط فرهنگي آن برهه از حيات اوست به عبارت ديگر ما در مورد اين نويسنده همواره به"همان"يا اطلاعاتي كه از او داريم احاله مي شويم. و در نهايت نمي توانيم در هر حوزه اي او را كاملاً استقرار داده و تشريح كنيم . شخصيت و اثار براتيگان از اين جهت همواره ميل به نوعي استثنا شدن را از خود بروز مي دهند و اين موضوع مسئله مهمي ست كه مي توان در سايه وضعيت كلي تري بدان پرداخت

 " در روياي بابل " را مي توان هجويه اي بر يك فانتزي كاملان امريكايي به شمار آورد و اگر اين گزاره را به عنوان يك دستور كار مورد توجه قرار دهيم مي بايد ابتدا به ساختار فانتزي ها بپردازيم و بعد از تشريح اين الگوي به متن براتيگان توجه كنيم.

فانتزي به سناريوي خوشايندي گفته مي شود كه در آن "من" به عنوان قهرمان ماجرا فرايند رسيدن خود تا يك ايدال يا نياز را به نوعي محدود و مشروط كرده و بعد از عبور از شروط به پاداش مي رساند. اين الگو ما را به سرعت به ياد داستان هاي شهسواري مي اندازد كه در آنها قهرمان قصه مي بايد براي رسيدن به دختر پادشاه به عنوان جايزه اژدها كشي كرده و از خلال خطرهاي بي شمار بگذرد.اين خطر ها و شروط همواره از طريق "اگر" ها در متن بروز و ظهور مي يابند و اگر با نگاه دلوزي به عنصر فانتزيكال ادبيات مازوخيستي نگاه كنيم مي بينم كه در مازوخيسم تنگ شدن و افزايش اين "اگر" ها به مثابه تعهد و ايجاد شرايط بندگي ست كه به نوعي در لذت مازوخيستي تجلي مي يابد و در مقابل ادبيات ساديسمي از به دورن كشيدن پاداش به عنوان ابژه لذت و اعمال شروط به ان كام جويي مي كند. ساديسم تجربه خدايگاني را به بار مي اورد و مازوخيسم كيف بندگي را. پس سه عنصر اساسي هر فانتزي عبارت است از. ايده ال به مثابه "چيز من " پاداش و جايزه اي كه قابل مالكيت شخصي مي باشد يا عبارت ديگر در عرف لاكاني ان، ابژه لذت.دوم شرط محدود كننده به مثابه اژدها در مثال بالا . سوم  فقدان به مثابه خواست. اصولان فانتزي چيزي در ارتباط با بنده در تقابل خدايگان و بنده در عرف هگلي ست. چرا كه عدم امكان بنده به خيال پردازي در مورد ارتباط فوري با قدرت امكان مي دهد. پس از اين جهت فانتزي را مي توان نوعي خيال شاهي به شمار آورد و از اين رو مي توان وجهي كاملان  انتقادي را در بطن ساختار آن در نظر داشت .و بر خلاف نظر دوستان بر اين واقعيت پاي فشرد كه در روياي بابل به خاطر ايجاد همين زمينه در بطن خود وضعيت نوعي نارضايتي از شرايط سياسي امريكا ي زمان خود نيز به شمار مي رود تا چيزي در حد طرح انتقاد در مورد برخي مقولات اجتماعي بروكراسي و وضعيت قانون وعدالت .

خط داستاني "در روياي بابل "را مي توان به سادگي در چند جمله خلاصه كرد . سي كارد راوي و قهرمان داستان كه با دو جاي گلوله در ماتحت خود از جنگ بر گشته است  كارگاهي خصوصي اث وپاسي است كه حتي نزد نزديك ترين دوستانش نيز هيچ اعتباري ندارد و براي خريدن يك تيغ ريش تراشي هم در مانده است  او با يك پيشنهاد رودروست يك پيشنهاد پر سود كه مي تواند شرايط او را كاملا تغيير دهد پيشنهادي در ارتباط با سرقت جنازه يك زن از پزشكي قانوني و تحويل به يك درخواست كننده شبه متافيزيكي  در يك گورستان به نام ارامش ابدي . او هموراه در روياي بابل به سر مي برد و همواره تمام ناكامي هاي خود را از همين زاويه مي بيند .« اگه روياي بابل نبود...» . اگر با اين زاويه به خود امريكا نگاه كنيم و به اين نكته بيانديشيم كه اين سرزمين براي مهاجرين فرودست خود همواره به عنوان يك ايده ال مفروض گرفته شده و يافتن طلا و مالكيت زمين هاي گسترده و حاصلخيز از جذاب ترين ايده ال هاي مهاجرين بوده است .بابل به عنوان يك ايده ال درست در مقابل اين ارمانشهر از دست رفته در متن براتيگان حلول مي كند.جايي كه او مي تواند ارتباطي لذت بخش را به عنوان پاداش همواره در خيالبافي هاي خود با قدرت و مراكز لذت بر قرار كند و از همين منطقه است كه اثر براتيگان با به كار گيري نوعي وضعيت ايرونيك (كنايي) و هجو همين ساختار سازماني خودآگاه نسبت به كليت را مي يابد و فاصله انتقادي را در متن توليد مي كند. او جنازه را با همدستي مسئول پزشكي قانوني دزيده و به خانه خود برده و درون يخچال مي گذارد. اين اقدام براي او همان كاري را به شكل نمادين مي كند كه كسي بخواهد بليط بخت ازمايي را در يك مكان امن نگهداري كند و همواره به اين بيانديشد كه قدرت و در اينجا مشتري با ميل شديد به موضوع تحت مالكيت او همواره حاضر به پرداخت بهاي بيشتري خواهد بود. و از همين زاويه است كه ميتوان ارزشيابي را در يك فانتزي با روند كيمياي گري هم داستان ديد.كيميا گري به مثابه توليد ارزش افزوده در چيز بي ارزش با دستكاري من در نظم طبيعي عناصر؛‌ و فانتزي به مثابه توليد ازرش در چيز من با دستكاري در حيث خيالي .در اينجا به موضوع ديگري در ارتباط با فانتزي ها بر مي خوريم و ان ايجاد رابطه اي با عضويت در يك مجموعه و يا شبكه است جنازه دزديده شده بليط ورود يا به تعبيري رمز  ورود او به داستان به مثابه مجموعه و يا قاعده بازيست جنازه اي كه افراد زيادي براي مالكيت ان اجير شده و نوعي رقابت را در جهت مالكيت آن توليد كرده اند.چيزي كه در نثر براتيگان همواره حضور دارد استفاده از نوعي زبان "آرگو" است كه در پس زمينه فرانسوي اش نوعي زبان مخصوص خلافكاران محسوب مي‌شود.زباني كه همواره حس نوعي همدستي را در ارتباط با مخاطب خود توليد كرده و او را در وضعيت اعترافي راوي به رفاقت مي خواند.