بازم هميشه

                                  
حاشيه اي برسئوال : ادبيات  به چه درد مي خورد؟ 

 به محمد فراهاني عزيز 

وقتي مي پرسيم ادبيات به چه درد مي خورد؟ گويي از چيستي يك مفهوم به كاركرد آن پرتاب شده ايم و چيزي كه اين سؤال را به يك كاركرد يا منفعت پيوند مي زند، سود يا ازرش چيزی ست كه هنوز در مورد آن كاملاً مطمئن نيستيم. اینکه آیا می توان ادبيات را به مثابه يك نهاد يا يك بسته آكادميك بررسی کرد؟ یا به مثابه يك يا چند كتاب درسي در كنار ديگر كتاب ها و يا نفس «كنش نوشتار»؟ حفره ايي در نظم نمادين يا تجلي استثنا در واقعيت بي قاعده؟ سرگيجه عجيبي دارد حرف زدن از چيزي كه نه مي توان آن را به چهار چوب كشيد و  نه به طور كل نفي كرد و در اين ميان به اين هم انديشيد كه بدون گذر از چيستي، چگونه مي توان به سودمندي انديشيد؟

براي اين كار شايد اشاره به يك جزء به مثابه يك "مثال" بهترين جا براي طرح زاويه اي با كليت را امكان ببخشد.

«ماياكوفسكي» شاعر روس در جايي با طنز گزنده اي گفته بود كه " ميخ كفش من از تمام تراژدي هاي گوته دردناكتر است " و با اين زاويه گيري دوباره، مخاطب پيامش را به چيزي كه مي توان واقعيت مهيب يا امر تروماتيك خواند ارجاع داده بود. شايد او هم به پراكسيس و كنش مي انديشيده و  چيزي از  ماركس در كتابخانه اش داشته است اما چيزي كه در اين سخن معروف ماياكوفسكي هيچ وقت به پرسش كشيده نمي شود، اين نكته است كه بايد از او پرسيد جناب شاعر آيا در اين جا ميخ كفش شما همان چيزي نيست كه به شكلي ايرونيك(كنايي) دوباره ما را به "همان" ارجاع مي دهد؟ و آيا منظور واقعي شما در كاربرد اين عبارت  مي تواند خود را از بند ارجاعات كنايي رها ساخته و به عبارت ديگر  ثابت كند كه منظور شما فقط و فقط ميخ كفشتان بوده و از نظر شما ميخ كفش فقط يك ميخ كفش است و نه چيز ديگري كه بتوان به تراژدي مربوط دانست؟ آيا در بطن ايده شما نوعي به روز كردن موضوع ادبي در ماجرايي پيش پا افتاده و  دستمالي شده "دنياي جديد"(new age) را نمي توان پي گرفت؟ شايد بايد صورت مسئله ها را به حال خود واگذاريم و دوباره و با شدت تمام  متوجه همان "ميخ"ماياكوفسي شويم. فكر مي كنيد تا چه حدي مي توان براي ميخ كفش او متأثر شد؟ به اندازه يك تراژدي ؟ اگر به اين موضوع توجه كنيم كه آن ميخ  درست همان جنازه بي مصرف و رو به اضمحلال او در درون تابوت خويش (ماياكوفسكي) است كه با طرح ايده خود در قبال موضع تراژديك به يك تقابل همسان ساز پرداخته است.

آيا نمي توان با گذر از ايده به سرعت مرگ را بر كرسي  نشاند و  به اين نكته كه ايده ارزش، همواره ما را به يك جنازه بازسازي شده در قالب يك بت هدايت مي كند انديشيد؟ تعبيري وجود دارد براي ذهنيت ايراني كه مي گويد "ايراني مرده پرست است "و اگر همين موضوع را بخواهيم به صورت يك مسئله باز كنيم به همان چيزي خواهيم رسيد كه كافكا با طرح آن در "مسخ " ايده ارزش سامي را  به موضوعي قابل بحث در قبال استعاره اي جديد ارجاع داده بود. چيزي كه در مسخ خواننده را به شدت تحت تأثير قرار مي دهد نه تناسخ مهيب يك انسان به سوسك بلكه نمايش تدريجي از دست رفتن ارزش انساني سوژه است. نگاه كردن به چيز بي ارزشي كه به سرعت تبديل به يك زباله دست و پا گير مي شود و نكته جالب ماجرا درست همين جاست كه هر چيزي كه كاملاً به  اين نقطه مي رسد  ناگهان با گردش غير قابل چشم پوشي روند ارزشيابي را در يك فرايند باز يافتي به سرعت طي مي كند . زباله ؟ بله همان طلاي كثيف. هيچ پيامي در بطن كنش يك عزادار  واضحتر از اين نيست كه با گريه ها و بر سر و سينه كوبيدن مي خواهد بگويد كه به همين شكل كه من مي كنم شما نيز براي من عزاداري كنيد.

بر پيشاني مقدمه كتاب درخشان آزيابرلين در باره "كارل مار كس" اين نقل قول از اسقف "جوزف باتلر" حك شده است: اشياء و امور همان هستند كه هستند، و تبعاتشان همان خواهد بود كه خواهد بود : پس چرا مي آييم خودمان را گول مي زنيم؟

از يكي مي پرسند: دوست داشتي خدا بودي؟  مي گويد :نه .مي پرسند چرا ؟ جواب مي دهد چون جاي پيشرفت ندارد. شايد موضوع ارزش ماترياليستي در همين منطقه با بحران جدي روبروست بحران "استعلا " و يا خواست فراروي در انسان. 

ارجاع به همان   

بياييد يك بار هم كه شده، ايده اين يا آن به چه دردي مي خورد را  رها كنيم  و به اين موضوع بيانديشيم كه اصولاً چه چيزي واجد ارزش است و روند ارزشيابي يك چيز به چه عواملي بستگي دارد. مثلاً اين جمله كه  مي گويد :وقت طلاست! سعي در بالابردن و تأكيد بر ارزش زمان از دست رونده شخصي دارد و يا مي خواهد بر ارزش  و اهميت طلا، تأكيد دوباره كند؟ اصلاً چرا نمي توان پرسيد كه طلا چه ارزش مصرفي دارد و اگر نمي بود چه بر سر انسان مي آمد ؟ چيزي كه  در اينجا دوباره خود را به موضوع بحث ما وارد مي كند. شايد بايد به اين سئوال مشابه نزديك شود .

طلا به چه درد مي خورد ؟

با اين گزينه ما حداقل از دام چون و چرا در مورد موضوع مورد بحث رها شده و مي توانيم به ارزش و ساختار ارزشمند شدن آن بهتر بيانديشيم تا مفهوم بي درو پيكري مثل ادبيات .

خوب طلا كمي زيباست. البته اگر زيبايي را بر مبناي يك آگاهي تاريخي در بوته نقد قرار دهيم، به سرعت در مي يابيم كه چيزي كه ما امروز به آن زيبا مي گوييم تابع سلسله رويدادهایي است كه مثل نظام مد بر  استاتيك عمومي حقنه مي شوند و عنصر فطرتاً زيبا را هم چيزي بيش از يك شوخي الهياتي نمي توان به حساب آورد. شايد گفته شود كه طلا عنصري كمياب است و  استخراج آن نياز به صرف نيروي زياد دارد. من هم مي توانم به سادگي بگويم كه نياز به استخراج اين عنصر كمياب بر اساس چه چيزي توضيح داده مي شود ؟ سهم حداقلي آن در صنعت؟ يا بحث حاشيه اي آن در زيورآلات ؟ نه فكر نمي كنم به اين شكل بتوان موضوع را رفع و رجوع كرد . اگر طلا به عنوان يك عنصر در  اقتصاد جهاني نقش اساسي را بازي مي كند نه به اين دليل كه ارزش حياتي  مثل آب يا هوا يا نفت براي انسان دارد، بلكه كاركرد آن بيشتر براي ايجاد نوعي تمركز در روابط اقتصاديست كه موضوع ارزشي شدن را مي يابد . كاري كه اين روابط مي كنند همواره و همواره توليد يك "مرجع" در ارجاع دادن هر چيز به " همان " است . (اغلب كشور ها از اين عنصر به عنوان پشتوانه پول خود استفاده مي كنند (.انباشت  نوعي كيفيت در يك جا كه مي تواند محكي باشد براي تقابلي مثل : وقت طلاست. رد پاي اين نظام ارزشي كه يك نظام دلالي ست را مي توان به راحتي در  جمله ماياكوفسكي نيز جست. تقابل زمان و طلا در برابر ميخ و تراژدي . در هر دو مورد هم ما با يك ترازوي ناميزان رودررویيم .تراژدي و  وقت (به مثابه زمان شخصي)  هر دو عناصر  غيرقابل مالكيتي هستند كه نمي توان از روي آنها چك كشيد اما طلا و ميخ را چطور ؟ اين موضوع بسيار مهم است كه بايد به آن توجه كنيم. در فرايند ارجاع، به مفاهيمي مثل ادبيات ، تراژدي و يا زمان، ما روندي گيج كننده را به سمت موضوعي غير قابل بست (موضوع مالكيت شخصي ) پيش رو داريم اما در مقابل، طلا و  ميخ به سرعت ما را به "همان" يا به تعبيري " مال من " ارجاع مي دهند. ارجاع به يك مفهوم سرگيجه است(ايده اليسم) و ارجاع به يك چيز  روشنگري . اين تقابل شايد يكي از اصليترين اركان هر نوع افسون زدايي را توجيه كند. به جمله  پيش از مقدمه كتاب آزيابرلين در بالا دوباره نگاه كنيد. ماده ،چيز يا عنصر قابل مالكيت تام (همان) سنگ ترازوي ارزش در نگاه افسون زداياني چون ماركس كه در دام وسوسه شكست ايده به وسيله ماده گرفتار آمده بودند همواره با مفهومي مثل استعلا ناكار آمد جلوه مي كند. چرا ؟ چون جاي پيشرفت ندارد .

ماركس با تز خود  مي خواست اين حكم را كه ايده ها رقم زننده ي سير تاريخ هستند باطل كند ،اما گستره نفوذ ايده هاي خود او در امور  بشر از قوت اين تز كاسته است. ماركسيسم به سبب فعاليت هاي احزاب كمونيستي كه از او الهام مي گرفتند  به نوعي شوخي كيهاني عليه خالقش تبديل شده است . ماركس تئوري پردازي بود كه مي گفت افراد بازيچه نيرو هاي اجتماعي وسيع و غير شخصيند ، اما شخص ماركس ،با الهام بخشيدن به لنين ،استالين و مائو تسه تونگ ، خودش پديد آورنده ي نيروهاي وسيع اجتماعي بوده است . ماركس مي گفت ايده ها پديده زا هستند ، بازتاب منافع اجتماعي و استتار كننده و توجيه كننده اين منافع – اما ايده هاي خود او جهان را تغيير دادند- ولو ، در كمال تعجب، به صورت هايي كه خودش اگر زنده مي ماند عمدتاً تقبيح مي كرد». خطا نيست كه بگوييم ماركسيم "ديانت رستگاري زميني بود" و مي توان به وضوح دريافت كه چگونه نسخه  هاي گوناگون كمونيسم فقط و فقط به لطف نوعي ساختار مذهبي اصيل ممكن بود معنا پيدا كنند. همان ساختاري كه امروز ناپديد شده است . حتي سكولار ترين نسخه هاي ماده گرايي هم متضمن ايده  چيزي معادل "ماورا"ي هستي فعلي هستند.  چيزي فراتر از افراد و هم به عنوان چيزي ثبت شده در لحظه اي رستگاري مابانه، يعني لحظه انقلاب – معادلي سكولار براي ايمان آوردن .

خواست رهايي بخشي از ماده به ايده و بر عكس، همواره بين گروه هاي مختلف پاس كاري شده است.در سويي ايده اليسم و مخصوصا الهيات با ارجاع به يك دال اعظم غائب شبكه اي از مناسبات ارزش را پي  مي ريخت كه همواره گيج كننده و پرسش آميز و در جاهايي نا كار آمد باقي مي ماند و از سوي ديگر ماتریاليسم با ارجاع سريع و بي چون و چرا هر چيز با ماده، زوال بت وارگي را در بطن ماده عيان كرده و به تقديس مي گذاشت. مرگ مسئله اي بود كه با اين درام زوال پذير ماده پاسخ چندان دلگرم كننده اي نمي يافت و  تلاش و تكاپو نيز در اين رهگذر به كنش هاي بي مصرف و يا حداقل سهم خواهانه فروكاسته مي شد تا عناصر غايي، متعالي و غير قابل حصول در بطن ايده اليسم.

دودي در اين ميان ديده مي شود . دودي كه از سوزانده شدن ماده پديد مي آيد كه نه ماده است و نه انتزاع و به اندازه كافي خيال انگيز خواهد بود كه به رقص مواج و بالا رونده اش خيره شويم. نه اشتباه نكنيد اصولا از هر نوع عرفان ورزي سرخ پوستي  خبري نيست. فقط در كنار هم نشستن و خيره شدن به شعله هاي آتش و حس با هم بودن. چه فانتزي جذابي. يك حلقه دوستانه  گرداگرد يك آتش افروخته با صداي چرق چروق در يك شب آرام و خنك كوهستاني.

آيا واقعا وقتي مي خواهيم به ارزش متمركز فكر كنيم به نظام فانتزي ها رانده نشده ايم؟ نظامي كه بر اساس آن چيز "من" همواره با ايجاد شبكه اي در سطح دلالت ها به ارزشي افزوده رسيده و تمام سطح به مثابه قاعده ، براي توليد ارزش مازاد در آن چيز خود را دفرمه و قرباني مي كند. بگذاريد كمي عقبتر ايستاده و يك فانتزي ر ا به عنوان يك فرم از آگاهي و عملكرد به ميان بكشيم .

فانتزي به سناريو ي خيالي گفته مي شود كه گرداگرد يك چيز (يا نشانه اي از مالكيت) تنيده شده است.  حفره و يا كمبودي كه ميل به توليد فانتزي دارد خلأيست كه بايد توسط يك "چيز "يا نشانه تحت مالكيت پرشده و البته اين روند همواره بايد با شروط  دلبخواهي محدود و تنگ شود. براي مثال  ايده برنده شدن در يك قرعه كشي بانك را  در نظر بگيريد. اولين چيزي كه براي لذت بردن از لذت خيالي برنده شدن نياز داريد در اولين قدم  قرار گرفتن در مجموعه است. قرار گرفتن به مثابه الان حضور و اتصال به شبكه. شما بايد با اقدام خود قاعده بازي را تأييد كرده و ثبت نام كنيد و بعد با  مشروط  و يا كاناليزه كردن روند حصول پاداش آن را به نوعي از خود دور و بعد با تحقق شرط هايي كه خود اعمال كرده ايد (شروط دلبخواهي)كه غالباً با پيشوند: اگر ... و اگر .... ظهور مي كنند به يك فانتزي شخصي دست يابيد چرا كه اصولاً تحقق خيال همواره منوط به يك شرط است. كل ادبيات شهسواري را مي توان در اين پروسه توليد شرط جاي داد. مرد بايد اژدها كشي كند و در نهايت به دختر حاكم به مثابه پاداش برسد و اين روند همواره بايد توسط اژدها و يا همان (اگر ها) به راهي پر ماجرا بدل شود.(يك نگاهي به روند سريال سازي در اين سالها بيندازيد)

مالكيت خصوصي در يك فانتزي يكي از اركان اصلي ماجراست چرا كه فانتزي همواره انديشيدن به ارزش يابي و ايجاد تمركز روي چيز "م" است.

و از همين جاست كه مي توان  فانتزي را با كيمياگري نيز هم داستان ديد.با اين  تفاوت كه در كيميا گري، شخص همواره سعي دارد تا با دست بردن در نظم طبيعي عناصر توانايي توليد ارزش اضافه در " چيز خويش" را توليد كند اما در يك فانتزي  دستكاري در سطح ذهني و روايي ماجرا  رخ مي دهد . در هر دو كنش نوعي توليد ارزش اضافه " قيمت دادن" از طريق "كنش من" در جهت ارضاء يك نياز به ساختار  ميل جهت دهي مي كند.

بيايد براي ارتباط ساده و مؤدب تر با "چيز"  آن را با عنوان كنايي "تاج" مورد خطاب و تحليل قرار دهيم. تاج يا همان آلت رجليت كه بر سر شاه مي نشيند و  همواره چيزي در ماديت محض آن وجود دارد كه از آن بيشتر است و به عبارتي ارزش يك تاج به قيمت طلاي مصرف شده در آن بستگي ندارد و  همواره از ماديتش فراروي مي كند .

گاهي در تخيل شرقي اين "تاج" از روي سر پادشاه دور مي شد و به يك احتمال براي توده ها بدل مي شد كه با " هما " يا همان پرنده اي كه خوشبختي را بر فراز سر مردم به پرواز در مي آورد نشانه گذاري مي شد. اين كار براي اين صورت مي گرفت كه همواره فاصله بين "تاج " يا نماد قدرت با يك احتمال از قطعيت مدام خود شانه خالي كرده و كمي براي خيال بافي مردم هواي تازه كار سازي كند .كمي بعد اين قصه به شكل هاي ديگري باز توليد شد. عاشق شدن پسر پادشاه به دختر فقير كه در اين جا پسر پادشاه يا آلت قدرت همان نقش هما ،تاج ، يا  چيز را  باز سازي مي كرد . اين روند در دوران ما با  حلول امر «استنثنا»  هنوز هم كاراست بمباران  استثنا در قالب هر نوع قرعه كشی و برنده شدن بدون طي طريق و يا گذر از قرارداد ها حفره اي را براي تنفس تخيل عمومي توليد مي كنند. ادبيات نيز در برخي از اوقات به همان "تاج" به مثابه حكم يكي مي شد و  شاعر درباري نيز نمونه اي از اين اتصال مستقيم به قدرت را باز سازي مي كرد.

يك فانتزي همواره از مجراي يك استثنا كه در يك نظم يا قاعده تعريف شده سر مي زند يك حفره در يك قاعده يا نظم. رابطه فانتزي با استثنا مثل رابطه ايست كه شاه با مردم برقرار مي كند. شاه همواره به واسطه انسان بودن بخشي از مجموعه مردم است و در همين حين نيز با بيرون قرار گرفتن از "فردي از مردم بودن" مي تواند از  قانون و يا قاعده مراقبت كند. شاه با اين تعبير يك استثنای وضعيت به شمار مي رود چرا كه او هم بيرون و هم درون يك مجموعه است هم عضوي از مجموعه و هم نگهدارنده آن. به تعبير ديگر شاه در اين ماجرا "همه" است چرا كه  مي تواند رابطه بين كل و جزء را همواره معكوس كند . او بايد مراقب باشد تا قاعده و يا قانون سرزمينش استثنای ديگري توليد نكند. چرا كه وفور استثنا در يك متن به سرعت خود تبديل به يك قاعده خواهد شد.(اصل توحيدي)

يك اتاق خالي را در نظر بگيريد كه در مركز آن يك حفره يا كفشور كار گذاشته است.  حفره كاملا با سطح كلي همسان است اما در همان حال كه بخشي از سطح  به شمار مي رود راهي براي فرا رفتن از سطح نيز هست و همان طور كه بيشتر به آن خواهيم پرداخت تمام توان يك سطح در خدمت اين استثنا  عمل خواهد كرد و شروط دلبخواهي هم همواره به مجاري شبيه اند كه نيروي سطح را به سمت نقطه يا حفره مورد بحث هدايت مي كنند. ارزشيابي هر چيز با ازرش و يا مقدس را مي توان با اين فرايند توضيح داد. حفره اي در مركز كه نظم ، قاعده يا شبكه اي به گردا گرد آن مي چرخد. به سرعت مي توان فهرستي بلند بالا تهيه كرد از اين ساختار ارزش . از يك قطعه جواهر بر روي يك انگشتر نشسته بگيريد تا ايده قلب مقدس و مكان مقدس و هر مركز و كانون ديگر . 

اصلاً تا به حال به بازار تهران رفته ايد ؟ كمي به مناسبات آنجا بيانديشيد . يك مغازه 3 متري در سبزه ميدان به دليل مناسبات و طراحي و گره هاي خاص شهري كه براي آن توليد كرده اند ارزشي معادل يك مغازه 30 متري در چيزي كمتر از ده كيلومتر آنطرف را  مي يابد. اين نظام  واقعاً چه چيزي را مي خواهد بگويد؟ گريزناپذيري موضوع "تمركز "در  سازمان اقتصاد؟ يا تكثير لجام گسيخته اي از تجلي همان "فالوس" به مثابه حاكم . اگرهمين نظام را به حكومت ببريم ما با يك هرم مواجهيم كه در نظام شاهنشاهي  از يك به كل  هبوط مي كند . شاه در راس هرم  و  همين طور هبوط ارزش در طبقات زيرين. شخص حاكم در حالي كه بيرون از قانون مي ايستد همواره اعلام مي كند كه چيزي بيرون از  قانون وجود ندارد و اين پارادوكس فاحش مجموعه هاست . شاه ارزشي مضاعف را همواره مانند يك آلت يا همان تاج در اختيار دارد و  معناي او همواره در يك كنش به چيزي بيشتر و مازاد فراروي مي كند .

در فانتزي شهرزاد ارتباط قصه و شاه از آن سو بايد مورد توجه دوباره قرار گيرد كه شهرزاد همواره قصه را به سمت يك امكان و يا "مال من "قبض مي كند . او همواره "دنباله اي" از مال من را در بيرون از جايي قرار مي دهد كه زمان و به نوعي مرگ قرار است به آن دست درازي كند و با اين بيرون قرار دادن امتداد چيزش شاه را در وضعيت كاملا خلع سلاح قرار مي دهد. چرا كه شاه نمي تواند با گمانه زني آن بخش از ماجرا را كه همواره به شب بعد موكول مي شود قبض كرده و از شر  شهرزاد خلاص شود . و هنر شهر زاد درست در همين جاست كه "امكان قابل پيش بيني بودن را "همواره با يك انحراف از  وضعيت قبلي به يك وضعيت تازه پرتاب مي كند. ادبيات در جايي مي تواند به چيزي مؤثر و  قابل ارجاع در نظم عمومي بدل شود و جنبه كارگزارانه به خود گيرد ( به همان شكل كه شاهنامه ها – سرود هاي انقلابي و نظاير آن ) كه رابطه اي ايجاد كند در اتحاد با يك نهاد (قدرت). مثلا شرايطي را تصور كنيد كه يك مرجع صلاحيت دار متوني را انتخاب كرده و با قرار دادن در خود (چيزي شبيه يك رسانه در توافق محال عمومي ) آنها را به عنوان مظاهر كیفيت ادبي معرفي كند . در اين شرايط چه اتفاقي خواهد افتاد ؟ همه براي بر قراري ارتباط با قدرت دست به توليد متوني در همان راستاها زده و  توده اي از همان گويي ها به سرعت سر بر خواهد آورد كه با چند واسطه مورد بازتوليد نيز واقع خواهند شد . چه طنزي پيدا مي كند اين بازي در سايه تظاهراتي كه با عنوان "ادبيات دولتي " و هنرمند رسمي و از اين قبيل نيز اين روزها گاهي با آن روبروييم . در اسطوره آفرينش به سادگي مي توان ردپاي  ادبيات را به مثابه جرم و يا انحراف ديد آنجا كه شيطان جذاب ترين قهرمان ساخته و پرداخته دوران رمانتيك روند دنباله دار زندگي آدم را از  "هميشه"  با يك شرط مختل و به نوعي منحرف مي كند.

حالا بياييد موضوع ادبيات را به صورت كلي موضوعي در ارتباط با توليد يك استثنا در برابر قاعده اي برشماريم كه مي شود با كمي سهل گيري از آن به عنوان پر مخاطره "واقعيت" يا زيست استاندارد شده نيز نام برد. اگر گزاره هاي توليد كننده اين شرايط استاندارد كه  زير مجموعه اي براي كل منطق و آگاهي (لوگوس) نيز به شمار مي روند را تابعي در دل يك اينرسي و امتداد در نظر بگيريم .(البته به لطف فيزيك نيوتوني ماجرا ) مثل گزاره هاي علم كه "اين، اين است و در اين شرايط اين كار را مي كند". ادبيات درست در جايي قرار مي گيرد كه اين گزاره ها با يك انحراف به سمت خود و نه موضوع قابل اشاره گردش مي كنند و به تعبير دقيق يكي  از  متأخرين: هر متني كه صراحتاً و يا تلويحا بر وجه و سرشت بلاغي خود تأكيد  كند و نشان دهد كه همواره به دليل همين سرشت بلاغي دچار بدفهمي خواهد شد را مي توان ادبيات ناميد. نقش ادبيات با "خيانت به ارجاع " همواره روند نيمه هادي و غير قابل اعتماد رسيدن به مصداق يا چيز را در دل زبان به نمايش گذارده و عيان مي كند و معمولا در ادبيات كلاغ ها نبايد به مقصد برسند.

هگل اولين كسي بود كه حقيقتاً به آن ساختار پيش فرض داري واقف شد كه  به لطف آن، زبان در آن واحد بيرون و درون خويش است و امر بي واسطه (غير زباني) خود را به مثابه هيچ چيز مگر پيش فرض زبان عيان مي كند .و به همين دليل در پديدار شناسي روح نوشت كه : زبان همان عنصر كاملي است كه در آن ، دروني بودن همان قدر بيروني است كه بيروني بودن دروني. زبان همان حاكمي است كه در يك وضعيت استثنائي دائمي اعلام مي كند كه هيچ چيز بيرون از زبان موجود نيست و اين كه زبان همواره وراي خويش است.

ادبیات زمانی که جزء جدا ناشدنی آثار مشروع شود، دیگر امکان برقراری ارتباط را از دست می‌دهد.ادبیات بیشتر و بیشتر به عنوان شئ دیده می‌شود که انسان می‌تواند ساختار و ترکیب آن را مطالعه کند و آن را مثل جسدی که ادبیات تبدیل به آن شده است‌، تشریح کند پس نوعي رابطه وجود دارد بين خواست ادبيات و عدم مشروعيت شايد بهتر است بگويم ادبيات يك وضعيت فوق العاده در قاعده كلي و به نوعي يك استثنای وضعيت زباني است و از آنجا كه هيچ قاعده اي بر آشوب قابل اعمال پذيري نيست پس بايد به نوعي آن را از طريق ايجاد يك منطقه عدم تمايز ميان درون وبيرون ، آشوب و وضعيت عادي – يعني از طريق وضعيت استثنا – در قاعده ادغام كرد.(ميل دپارتمان بندي در مورد ادبيات هم از همين اضطراب ناشي مي شود نوعي رام كردن ادبيات به مثابه استثنا در دل نوشتار به مثابه سرپيچي و فرا روي از قاعده كلي) آشوب هيچ گونه نظمي را به عنوان قاعده بر خود نمي پذيرد و در آن استثنا به تعداد اعضا ممكن است . در جهان آشوب نه بيرون معنا پيدا مي كند و نه عضويت و از همين روست كه نمي توان نظامي را از هر قبيل _نظام ارزش در موضوع بحث ما – در آن تعريف كرد. چيزي كه آشوب را به وضعيت ادبي امروز ما و يا شايد ديگران پيوند مي زند بحث عدم وجود قاعده اي فراگير به عنوان يك مرز يا همان موضوع قديمي عدم"حجيت" در سقوط كلان روايت هاست . بروز نوعي خود آييني در دل جهان امروز. "خود آييني" به مثابه قطع از شبكه و يا در بهترين شرايط باز انديشي به احكام فراگير كه"حجيت " آنها برداشته و يا معلق شده است . ديگر دستورات و فرامين لازم الاجرايي ات خود را به صورت منطقه اي و شخصي كسب مي كنند و هر كس در وضعيت خود حاكم وضعيت است، خود تابو تعريف مي كند و  مي شكند و مدام مي تواند با اعلان  وضعيت فوق العاده،  قاعده هاي بازي  خود را به هم بريزد و مرزهاي تازه اي ترسيم كند . در اين شرايط ادبيات نه به مثابه استثنایي در دل قاعده كلي بلكه حضوري فوري و فردي در قبال با ديگران در ارتباطي آشوبناك به شمار مي رود . هر متن كانون و مرجع خويش است و تمام آن نيرويي كه مي تواند متن ديگري را به عنوان يك حاكم – گوهر – تاج - استثنا به كرسي بنشاند از طريق اتصال با نظريه و يا به گونه اي پيوندي فوري با شبكه در خود توليد مي كند.همان كيميا گري  اما با دست بردن در حيث نمادين ماجرا.

چيزي كه پذيرش يك امر را به مثابه حكم و يا قانون در دوران هاي پيش توجيه مي كرد و در گزاره هايي مثل "هر چه خدا بخواهد "،" حكم حكم پادشاه است "یا " هر چه قانون بگويد "يا در دوران متأخر تر به يك تعارف چاپلوسانه تغيير كرده " هر چي شما بفرماييد" چيزي از اين "حجيت" را در خود دارد كه سوژه خود را موظف به اجراي آن مي داند . اين فرايند پذيرش رفته رفته از دست رفت و ما به دوراني رسيديم كه به اين جملات جايگزين جملات قبلي شد " هر چه خودم بخواهم "، " حرف حرف من است "و يا در همان شكل چاپلوسانه اما با به دست گرفتن سكان انتخاب " باشه راجع بهش فكر مي كنم." فرايند كاملا روشني در اين ماجرا نهفته است فرايند حاكميت از بالا به درون كشيده شده و تصميم گيري به نوعي كنش و يا اعلان وضعيت فوق العاده بدل شده است . پس با لغو "حجيت" ما احكام را به دورن حوزه پذيرش خود كشيده ايم و در بهترين حالت آنها را "معلق" كرده ايم. پس با فرو ريختن تراز استعلايي در دوران ما، بحران داوري به وضعيتي كه "خود آييني" را در مقابل "آيين فراگير" قرار مي دهد رسيد. چيزي نزديك به اقتصاد ليبراليستي "در مقابل  مفاهيمي مثل اشتراك در "سوسياليسم". با اين تفاوت كه اقتصاد فانتزيك اقتصادي كاملا تك بعدي و براي خودم است.خيلي كه بخواهيم شكل معماري به آن بدهیم مي شود چيزي شبيه "زور آباد " بيشتر  همان كه روي تپه اي در كرج است . هر كس بنا به امكان خودش حوزه شخصي توليد مي كند دور خودش بدون در نظر گرفتن مناسبات كلي ديگر.

پس از ترك نسبي دين ، پس از مرگ طرح هاي آرمانشهري بزرگي كه كنش هاي ما را در افق طرحي فراگير جاي مي داد ، مسئله معنا و ارزش ديگر جايي پيدا نمي كند كه بتواند خود را به طور يكجا و كلي باز گو كند .

يك دونده مي تواند از طريق مسابقات و ركورد و تايم به قهرماني برسد اما در  وضعيت فانتزيك قهرماني تابع كار است يا خواست؟ تفاوتي كه وجود دارد درست در  يك نقطه است . اولي از خلال داوري ها مي گذردو نياز مند توافقي عمومي  است و دومي از خلال خواست و توليد نوعي حفره در سطح قواعد به مثابه استثنا . اولي با كار  فاصله رسيدن تا چيز را پر مي كند ، دومي با تصادف در شبكه مناسبات. و اين همه به اين اصل نيچه اي باز مي گردد كه مي گويد: خدا مرده است. خدا به مثابه داور و  اعمال كننده قاعده فراگير، در اين شرايط  ارتقا نه با كار بلكه از طريق يك كنش جابجايي ممكن مي گردد . وقتي شرايط به صورت فراگير و همه شمول در يك رقابت تعيين و تنظيم  نشود چطور مي توان برنده اي را در نظر داشت ؟ چطور مي توان تفاوت را درك كرد وقتي خطوط اول و آخر يك مسابقه در هم آميخته باشد و دونده ها در حال دويدن هر كدام در جايي از دايره بازي قرار بگيرند چطور مي توان فهميد كه كي چقدر عقبتر و يا جلوتر است ؟ و از همين منظر هم  هست كه مي بينيم نقد جهت دار كمي به عنوان موضوعي در جهت افشای نوعي پيوستار زماني با مشكل روبرو شده است.

در وضعيت "خود آيين " كنش هاي ما در داخل طرح هاي كوچكي معنا مي يابند كه شبيه حباب هاي هستند كه خود را فرا گرفته اند ، كنش هاي ما در مسير خاصي به جريان مي افتند  با نيتي اجرا مي شوند كه  هم از نظر ديگران و هم از نظر خودمان به آن ها معنايي معين مي بخشد. با اين همه سئوالي كه به اين طرح معنا مي بخشد از ما مي گريزد. در زندگي روزمره بدون شك ، در هر لحظه يا نسبتا" در هر لحظه ، مي داينم چه كار بايد بكنيم تا اين يا آن كار " مفيد " را انجام داده باشيم. ولي به محض اين كه درباره، آن فكر مي كنيم، فايده ي اين فايده مبهم يا مشكوك مي شود . 

بگذاريد كمي بحث را جمع كنيم. گفتيم كه كيفيت همواره بر نوعي تمركز  و ارجاع  استوار است  و اگر  اين مرجع نگري را از آن بگيريم  به سرعت فرو خواهد ريخت.مثلا همين واژه "اصالت" در واقع جز نوعي پيوند سريع و فوري به "همان" چه چيز ديگري مي تواند باشد. ايده "بلاغت" به عنوان مظهر ظهور كيفيت در ادبيات همواره نيازمند ارجاع به يك نقطه در خويش و يا در شكل ساده تر  خالق يا مؤلف بوده است. به راستي چه مي شد اگر  متون مقدس را بدون نام خدا خوانش كنيم ؟ در آن شرايط با چيزي جز مشتي دستور العمل و روايت بعضاً عجيب رودرو نخواهيم بود ؟ آيا قانون منع تكثير شمايل در متون مقدس نوعي قانون كپي رايت نيست كه موجب مي شود تا همواره متن تنها و فقط به يك استثنا ارجاع داده شود. 

صحنه اي را دورادور به ياد مي آورم از رمان كوري نوشته ساراماگو . درست همان بخش كه يك قرنطينه و يا منطقه حفاظت شده براي كورها  ايجاد شد و كورها فقط از طريق چند نگهبان با دنياي بيرون ارتباط داشتند و به دليل وضعيت خود دچار ابهامات و گمانه زني هاي متفاوتي نيز بودند . تأويل آنها از شرايط  به همان اندازه دقيق بود كه اتصالشان به جهان . دنياي آنها درست همان فضاي ادبي ست باكمترين ارجاع مستقيم به جهان ، در حالتي اضطراري  ، طرد شده و به صورت منطقه آشوبناك در درون قاعده اي فراگير و در نهايت نمايش تمام قدي از يك وضعيت استثنایي .

در اين شرايط ادبيات به هيچ دردي نمي خورد. چرا كه هر متن با توجه به شرايطي كه براي خود توليد مي كند بدون ايجاد سطح اشتراكي با ديگر متون و احيا"طرح تفاوت با آنها، مي تواند داعيه دار كيفيتي در ارتباط با وجودعناصر كيفي و روندتكامل در آن باشد و مارا با هر وسوسه و روش همواره به " همان " خودش ارجاع دهد .همانطور كه ماياكوفسكي هم پيشتر اين كار را كرده بود. 
 

پي نوشت

چيزی كه در اين نوشته نخواستم به سمت آن برم وضعيت فرهنگي ادبيات بود كه خوب فكر مي كنم آن هم چيزي ست در ارتباط با طبقه و نهاد كه مي شود در دل مباحث ديگر جايش داد . ادبيات به مثابه كلاس و ليبل . مثل طلا فروشي براي زن گرفتن . مي دانم كه  بر خي موارد را زياد باز نكرده ام و اگر اين كار را مي كردم شايد كتابي مي شد براي خودش و جاهاي زيادي هم از دستم در رفت كه اين نيز بهانه اي بر نمي تابد .بديهي است كه براي بازي با اين ايده ها از متون ديگر مخصوصاً از نظريات "جورجو آگامبون" در مورد قاعده و استثنا  استفاده كردم . اما فكر مي كنم در بالا بر سر موضوع ارجاع به اندازه كافي حرف زده ام  ونمي خواهم كسي را به همان احاله كنم . "همين