http://myfarhad5.blogfa.com/ آرشيو مطالب fa blogfa.com Wed, 20 May 2009 09:41:18 GMT http://myfarhad5.blogfa.com/post-19.aspx <strong>  بخش دوم از : ایده های لهجه دار </strong><br /><p></p> <p align="justify"> </p> <p align="justify" dir="rtl"><em>در یکی از شب‌های پرتنش مجبور شدیم به دلایل تجربی از جمله گشاده‌دستی فضاهای باز برای حل بحران، ادامه مشاجراتمان را در یکی از پارک‌های اطراف پی بگیریم. در آنجا بعد از سرد شدن نسبی اوضاع با صحنه‌ای مواجه شدیم. مرد جوانی که تلفن همراه مستعمل و خاموشی را در دست گرفته بود چند متر آن طرف‌تر مدام به این‌سو آن‌سو حرکت می‌کرد و با شخص (مونث) غایبی که در آن‌طرف خط از قرار معلوم مدام التماس و طلب بخشش می‌کرد به شدت و حرارت فحاشی می‌کرد و از او می‌خواست که دیگر با او تماس نگیرد و به قول معروف التماس نکند و دست از سر او بردارد. کارکرد تلفن همراهی که او را وارد این نمایش رقت‌انگیز کرده بود چیزی‌ست که در این مقاله سعی در پرداختن به آن را دارم.</em></p> <p align="justify" dir="rtl">  پی گیری این سئوال که یاداشت‌های خصوصی برای چه کسی و چرا نوشته می‌شوند و به تعبیری مخاطب یاداشت‌های خصوصی کیست همواره به یک "من" تمثیلی یا نیابتی که روانشناسی آن را در درون "خود" (ego) تعریف می‌کند ختم نمی‌شود و شاید باید بحث را با عنصر مازاد یا دنباله‌ای که از این تعریف بیرون می‌زند گسترش داد. حکم ساده‌ای به کمک خواهد آمد: "در من چیزی هست که از من بیشتر است" چیزی که قرار نیست جذب هر نوع تعریف‌پذیری‌شده و همواره به صورت یک پسمانده، سمپتوم یا عنصری غیر قابل جذب در نظر گرفته خواهد شد. (معاشقه معنا و استعلاء) کمی ساده‌تر که نگاه کنیم موضوع یاداشت کردن را چیزی در ارتباط با حافظه و یا به تعبیر دیگر وجدان خواهیم یافت. آیا یاداشت‌های خصوصی قرار است توده‌ای از فاکت‌ها در جهت نمایش انبار یا مخزنی از بازنمایی "من " در شبکه‌ای از واژه‌ها باشند شبکه که همواره دو سویه مفاهمه و سوء‌تفاهم را همزمان یکی می‌کنند؟ (مساله بازنمایی) دو سویه وفاداری و خیانت. آیا بازنمایی و انتقال کنش من به مثابه " فردیت" به این شبکه ممکن خواهد بود شبکه‌ای که مبنای آن بر اساس توافقات عام صورت پذیرفته؟ من یا "راز من" به عنوان گره‌ای ناگشوده همواره در درون توافقات هضم  خواهد شد.</p> <p align="justify" dir="rtl">مدت‌هاست که به یک تصویر فکر می‌کنم. یک تصویر از جنس بورژوازی مابانه‌اش که در آن مرد خانواده روی کاناپه‌ای لم داده و در حال خواندن روزنامه است. زن در آشپزخانه مستقر شده و در حال انجام کارهای روتین با لحنی محزون ترانه‌ای را می‌خواند. ترانه‌ای که فراق از آن می‌بارد. مرد روزنامه می‌خواند و در جذبه آرامش این لحظه توهم‌آلود شاید از فنجان چای‌اش کام می‌گیرد. زن می‌خواند و به روبرو خیره می‌شود گویا مشکل کوچکی در این میان نادیده گرفته شده‌ست. بیایید با چشمان پارانوئیک به این ماجرا بیاندیشیم و دو احتمال را در خود به عنوان دو سویه از بازی تقویت کنیم.</p> <p align="justify" dir="rtl"> 1. ترانه محزون شگرد یا روکشی برای التیام فراق موجود است. با توجه به این نکته که چیز موجود تولید فراق نمی‌کند و آرزومندی همواره نیازمند مطلوبی غایب است.</p> <p align="justify" dir="rtl">2. مطلوب یا معشوق غایب مشخصی وجود ندارد و زن تنها در جذبه این ژست در حال تجربه نوعی فراق مضاعف است که از طریق آن ترانه محزون در او کارسازی شده و شاید این نیز شگردی زنانه است برای تولید نوعی غیاب حاضر در برابر مرد.</p> <p align="justify" dir="rtl">در این جا ما با دو نوع برخورد متفاوت با نشانه روبروییم. اولی را می‌توان به زبان کمی مسلح "ایدئولوژی" خواند و دومی را "وانموده". ایدولوژی = خیانت نشانه‌ها به واقعیت. وانموده = کنارزدن واقعیت و رونویسی‌اش به دست نشانه‌ها. ایدئولوژی به فرایند تحریف و یا پنهان‌کردن چیزی که هست اطلاق می‌شود و "وانموده " به نمایش و در معرض دید قرار دادن چیزی که نیست.</p> <p align="justify" dir="rtl"><strong>صدامو می‌شنوی؟ اینجا آنتن نمی‌ده...</strong></p> <p align="justify" dir="rtl">   "نام پدر" به عنوان اختلال در هم آمیختگی نفسانی میان مادر و فرزند، از این رو اهمیتی اساسی دارد که باعث می‌شود تا مادر از لحاظ نفسانی از فرزند خود فاصله گرفته و بیداری میل جنسی او نسبت به همسر خود عنصری تازه در حیات نفسانی کودک پدید آورد، بدین معنی که "نام پدر" را نزد او تعین ببخشد. تعین نام پدر اولین قانونی است که در هم آمیختگی مادر و فرزند دخالت کرده و برای نخستین‌بار مادر را به فرزند "حرام" می‌کند. از این به بعد "بودن" جای خود را به "داشتن" می‌دهد. بدین معنی که تا به حال در رابطه هم آمیخته آن‌ها وجود مادر وجود کودک بود و وجود کودک وجود مادر. در حالی که با تعین قانون ِ مرتبط به "نام پدر" از این به بعد کودک "دارای" مادر می‌شود و مادر "صاحب" فرزند. زبان عرصه جدال نام پدر به مثابه قانون و لذت است عرصه بازی بی‌پایان تعریف و عدول، ساخت و تخریب است.</p> <p align="justify" dir="rtl"> خواست انسان برای برقراری ارتباط مجدد با مطلوب از دست رفته منجر به تردید اساسی در حوزه ارتباطی یک سویه بوده است. التماس و تضرع به درگاه خدایان همواره با برداشت‌های متعارضی همچون قهر خدایان در اتخاذ سکوت و عدم پاسخ به درخواست در اغلب موارد منجر به تولید نوعی "خودمجرم‌پنداری" در قالب ایده "گناه اولیه" در ذهن انسان شده که می‌توان آن را اصلی‌ترین برداشت در تفسیر این سکوت مهیب به شمار آورد. سر خم کردن به تقدیری تراژیک در سایه خواست خدایان نیز نوع دیگری از تفسیر این سکوت مقتدر در سایه هجوم نوعی "وفاداری" به ایدالیسم الگوها(خواست پدر)ست. در متون دو زبانه‌ای که از "آشورها" به جا مانده مردگان بی‌درنگ "ایلانی" یعنی خدایان نامیده می‌شدند و شاید بتوان بخش عظیم این چرخش ناگهانی در حوزه ارزش "غیر مصرفی" را در همین جا جست که منجر به خلق بت‌ها به عنوان تولیدات غیر قابل مصرف شد.</p> <p align="justify" dir="rtl">چرخش ناگهانی موضوع ارزش در یک لحظه ناب ِ از دست رفته را به جایگاه خدایان منتقل می‌کند و به واسطه سیستم آرزو او را به جایگاهی می‌نشاند که به نوعی از گفتگوی یک طرفه به مثابه برخورد با این تردید و گشودن زبان نشانه‌ها در قالب احتمالات امکان می‌دهد. "نیایش" ساده‌ترین برخورد با این بحران ارتباطی‌ست. شکل عام نیایش که با ستایش آشکار خداوند آغاز می‌شود و با خواستی شخصی پایان می‌یابد از دوران بین‌النهرین تاکنون تغییر چندانی نکرده است. این ارتباط نیاز چندانی به پاسخ سریع و فوری نداشته و پاسخ معمولاً در قالب نوعی استجابت بر روی زمین جستجو شده است. ایده اصلی کتاب "شاخه زرین" یعنی خواست "باروری" نیز بر این اساس قرار گرفته است. شاید بتوان ابتدایی و ماناترین راه "کشف اراده خدایان خاموش" را در روش کودکانه و ناماهرانه ثبت ساده رخدادهای نامعمول و مهم در قالب "فال گرفتن" جست که بر خلاف "غیب‌گویی" که از فاعلیت مضاعفی نسبت به نیایش برخوردار است فال‌گیرنده تمایل به اتخاذ موضعی مفعولانه و فرمان‌پذیر در این رابطه را دارد. نوع دیگر نمایش این اراده خاموش دستی پنهان را می‌توان در "قرعه‌کشی" جست. در تمام این موارد نشانه میل به بازگویی و گسترش یک منولوگ تا مرزهای گسترده دیالوگی فعال را دارد. ورق‌های تاروت، غیب‌گویی بر اساس خوانش احشای حیوانات قربانی، طاس، خوانش اراده اعداد و نظایر آن را می‌توان تلاش برای برقراری و احیاء این ارتباط از دست رفته دانست. روش و ترفند خوانش این "راز" همواره به طی نوعی مراتب و در نظر گرفتن سیستمی از تأویل به مثابه برقراری ارتباط با شماره مورد نظر است و بر خلاف باور عرفانی در تام و تمام دانستن حقیقت و پارادوکس مفهومی مثل "طی طریق" و بازی همواره سوء‌تفاهم برانگیز غایت و حصار (رهایی و بند) گفتگو با خدایان همواره راهی برای نفوذ و عبور از یک دریچه تنگ است.</p> <p align="justify" dir="rtl">یک چاه دریچه‌ای به سوی منبعی از حیات است که ارتباط با آن همواره توسط یک میانجی (چه از طریق ریسمان و چه از طریق لوله) یا به تعبیر دیگری "بند ناف" برقرار می‌شود. ارتباط یک زمین با یک چاه ارتباطی کاملاً مقید و مراقبت شده است. یک قطعه زمین را در نظر بگیرد که در جایی از آن یک چاه حفر شده است آن چاه به منبعی از آب می‌رسد که گاهی می‌تواند خیلی بزرگ‌تر از زمینی باشد که قرار است آب آن را تامین کند. چرا نمی‌توان این ارتباط را گسترش داد و مرزهای زمین را تا جایی که ممکن است به مرز آب رساند؟</p> <p align="justify" dir="rtl"> آیا در آن صورت می‌توانستیم از چیزی به نام چاه حرف بزنیم. آیا آن وقت ما از زمین خود دریاچه‌ای برزگ نساخته بودیم؟ پس هر چاه تا وقتی می‌تواند معنی و تفاوت خود را با یک دره، دریاچه، استخر و هر چیز دیگری در این رابطه حفظ کند که امکان مراقبت از محدودیت‌های خود را به بهای حیاتش حفظ کند. موضوع دقیقاً بر سر نوع برخورد با حقیقت است. چاه از این رو مختصات یک "راز" را داراست با این توضیح که یک راز یک امکان گشودگی مراقبت شده است. رازی که به موضوعی طبیعی ختم شود را نمی‌توان یک راز به شمار آورد و همین‌طور رازی که قابلیت افشاشدن را نداشته باشد را نیز. پس هر راز یک حفره به سمت اطلاعات و یا منبعی ویژه است که اولاً موضوع غیر معمولی (ارزش مازاد) را در خود دارد و دوم اینکه در یک لحظه به امکان بستگی و گشودگی خود مقید است. تفاوت راز  با یک خبر دقیقاً به مثابه دیدن تصویر خود در آینه یا چشمه است با حرف زدن با چاه. حرف زدن با چاه امکان مبادله را به تاریکی می‌سپارد و اگر هر دو این کنش‌ها را اقدامی در جهت برقراری نوعی ارتباط یک سویه با خود بدانیم امکان انعکاس و پژواک صدا در یک چاه همواره نوعی مدیوم را به عنوان میانجی در اختیار می‌گذارد تا “او” یکتایی حضور خود را از خلال انعکاس به تعویق افتاده خود باز یابد. درست مثل کسی که با نوشتن یاداشت‌های خصوصی با کنش خویش به مثابه کنش دیگری مواجه شده و با قرار گرفتن در امکان "دگر بوده‌گی" که نوشتار به مثابه بازتاب دهنده او در برابرش می‌گذارد، در همان حال خود نیز مخاطبی‌ست برای خود. در این بین چاه و کلمه به عنوان مدیوم برقراری این ارتباط  نقش میانجی را در جهت ایجاد حفره‌ای در منولوگ موجود ایفا می‌کند. این حفره به کجا باز می‌شود واقعاً پشت این تاریکی چه چیزی پنهان شده است. ارتباط جنین با مادر همواره از طریق بندناف کنترل و محدود می‌شود و اگر این اتصال محدودیت خود را از دست دهد منجر به خفگی و مرگ جنین خواهد شد. پس ارتباط با لذت و یا به تعبیر دیگر حقیقت به مثابه منبع (آب) با استفاده از همان استعاره موقعیت چاه همواره ارتباطی محدود و با فاصله است که باید توسط یک میانجی و یا واسط، کنترل و محدود شود. در اینجا لزوم نوعی شریعت به مثابه ترجمه الهیاتی سیستمی از عملکردهای مشخص و محدودکننده به بحث باز می‌شود. آیا در این جا اتصال به مطلوب صرفاً چیزی است که از طریق نوعی عملکرد خاص و فقط همان عملکرد میسر است مثلاً از طریق یک شماره نه رقمی 000000000؟ آیا می‌توان مرزهای این وضعیت ویژه را درهم شکست و این احتمال 9999999999 را در یک وضعیت "همه آن بینی" (اسکیزوفرنیک) به همه منتقل کرد؟ شیوع همان مفهومی سرطانی‌ست که این وضعیت را به تکثیر می‌کشاند در این حالت مرز تعاریف و فایل‌های به شدت کلاسه شده نشت کرده و آغشتگی کار را به جایی می‌کشاند که "به هر جا بنگرم روی تو بینم" را هم‌ذات‌پنداری کنیم.</p> <p align="justify" dir="rtl">مسئله دقیقاً باز می‌گردد به امکان ایجاد یک حوزه خصوصی به مثابه یک کد در دل سیستمی از شمول و گستردگی. راز من همواره با کلماتی بیان خواهد شد که از توافقات عام بر سر مدلول‌های مشترک سامان گرفته است اما راز من چینشی منفرد و یکتا به سمت نوعی سامان‌یابی خاص است در دل این توافقات عام. پس راز من نوعی حصار در دل حدود عام است درست مثل یک نقشه گنج که با نشانه‌های عام و طبیعی سامان می‌یابد اما چینش و نوعی هدفمندی در آن صرفا یکتا و مقید به همان نسخه است. یک کشوی خصوصی، یک شماره مخصوص و یک کلید. این ارتباط همواره ایده خلوت را در پس زمینه داشته و همواره مرا به یاد قطعه‌ای از یک شعر می‌اندازد:<strong>می‌رود تنهایی‌اش را انجام دهد.</strong></p> <p align="justify" dir="rtl"> از این پس هر عضو قبیله نامی دارد و می‌توان او را در غیابش نیز بازآفرینی کرد. می‌توان به "او" اندیشید.</p> <p align="justify" dir="rtl">اگر فرایند آگاهی انسان و آشنایی او با عناصر اطراف را پرسه‌ای در جهت رفع نیازهای جاری او و به نوعی پاسخ و انعکاسی از بدن او به شمار آوریم و مثل کسی چون "لوی اشتروس" بر این باور باشیم که "ضرورت" پیش‌شرط آگاهی انسان اولیه بود و او در ابتدا چیزهایی که قابلیت خوردن داشتند را کشف کرد و بعد به جنبه‌های دیگری از جمله جنبه‌های درمانی و حفاظتی در طبیعت پرداخت. ساخت بت‌ها و تولید خدایان را در کدام منطقه از این ضرورت می‌توان جای داد؟ آیا نیاز به گشودن دریچه‌ای به جهان دیگر که تجربه‌ای چون فکرکردن به تاریکی را در عقبه داشت تبدیل به ضرورت تولید چیزی شد که هیچ جنبه مصرفی خاصی نداشت؟ یا او می‌خواست این روند اضمحلال و مصرف را با ساختن چیزی که از چرخه زوال می‌گریخت با کارکرد نوعی "تشخیص" یا تجسد (جاندارپنداری) با نفس طبیعت به چیزی بر علیه زمان و میرایی بدل کند؟ کسی چه می‌داند شاید هم سودای نوعی نشانه‌گذاری حافظه عمومی به مثابه تاریخ و غلبه بر مرگ در میان بود. در هر حال او توانست خواب مردگانش را ببیند و برای ایجاد دریچه‌ای در مرگ به فکر ساختن چیزی افتاد تا بتواند با تمرکز بر روی آن از مادیت حضورش فراتر رود. بله مسئله دقیقاً بر سر موضوع "استعلاء" و یا همان "فرا رفتن از ساحت تجربه"ست به تعبیری دیگر "خوانش غیاب". او می‌خواست از جهان مادی فراتر رود و پا به تاریکی بگذارد. جهان بت‌ها وسوسه او بود جایی که ارزش او در بن‌بستی از نظام مصرف به منطقه‌ای تاریک بدل می‌شد و این منطقه را گاهی با قربانی‌کردن خویش به عنوان "توتم" نیز آزمود. اولین سنگ‌نوشته‌ها، اولین ساخته‌ها با سنگ و چوب و هر آنچه در اختیار داشت او را در غیابش نیز باز می‌نمایاند و در همین مسیر بود که او به خط رسید.</p> <p align="justify" dir="rtl"> اگر فرض را مبنی بر این که: خواندن در جریان تکامل خود از توهم شروع شد، به بت‌ها رسید؛ ‌شکل تصویر نوشته (هیروگلیف) به خود گرفت و آن‌گاه به تولد خط میخی انجامید، را در خود تقویت کنیم نوعی فرایند دایره‌گون را به نظاره خواهیم نشست که از توهم به "چیز" (به مثابه موضوع مادیت یافته) و از چیز به نشانه و تبدیل به توهم دوباره در حال چرخش است. کلمه در جایی که به اسم خاص بدل می‌شود مختصات گسترده‌ای به خود می‌گیرد. نام خاص، چیزی بیش از نشانه، ایما، و اشاره‌ای انگشتی به کسی است، به عبارتی، نام خاص معادل توصیف است. وقتی می‌گوییم "ارسطو" واژه‌ای را به کار می‌بریم که معادل توصیف یا رشته‌ای از توصیف‌های معین است مانند "مولف روش منطق تحلیل" یا "بنیانگذار هستی‌شناسی" و غیره. در این‌جا بهتر است به منطقه‌ای وارد شویم که نشانه تراکم بیشتری از اطلاعات را در خود انباشته و می‌تواند بر غیابی که حامل آن است سرپوش بگذارد. بله باید از تصویر گفت.</p> <p align="justify" dir="rtl">شاید باید در این‌جا پیش و بیش از هر چیز از تفاوت بنیادین دو نوع از تصویر گفت. تصویر به مثابه image در مقام ماسک مرده یا نماد و دوم تصویر به مثابه dynamic (متحرک). بعد اول متناظر است با خاطره که حافظه‌ی ارادی بدان دست می‌یازد و حال آنکه بعد دوم متناظر است با تصویر که در تجلی خاطره غیر ارادی برق‌زنان حاضر می‌شود و به ورای خویش اشاره دارد به یک کل که خود جزیی از آن است و از همین روست که در یونان باستان افسانه‌هایی بیان می‌شد که در آن‌ها مجسمه‌ها، بندهای نگاه‌دارنده‌ی خود را می‌گسلاندند و آغاز به حر کت می‌کردند.  </p> <p align="justify" dir="rtl">سال‌ها پیش کتابی که مجموعه تقریباً کاملی بود از اشعار فروغ فرخزاد را خریدم که  زیراکس بی‌کیفیتی بود از چیزی که انتشارات نوید آلمان پیش‌تر منتشر کرده بود در هر حال جدا از آب گذشتگی کتاب و سر و شکل سلامتش که گویی تیغ سانسور نخورده بود چیز جالب کتاب چند عکس در حالت‌های مختلف از فروغ  بود که گاهی این تصاویر مرا بیشتر از اشعار مجموعه به خود مشغول می‌کرد. شاید در چهره عاصی و استخوانی آن زن در آن دوران چیزی از چهره مادر را جستجو می‌کردم و از آن حالت عاصی و گستاخ چشم‌ها و زمختی ملیح چهره‌اش مخصوصاً در عکس‌هایی که به دوربین زل زده بود و پوزخند محوی که به لب داشت چیزی می‌خواندم که از تصویر او عبور می‌کرد. بعدها متوجه <strong>نکته ظریف و غیر قابل اثباتی</strong> در انطباق آن تصاویر با تصویر "آلبر کامو" شدم. برداشت من این بود که گویی نوعی الگوی رفتار و منش فردی به مثابه یک "ژست" از تصاویر کامو ناخودآگاه به درون فروغ خزیده است و این ژست در حال انجام دادن فروغ، او را برای مواجهه با تقدیری مشابه به پیش می‌راند، که البته نکات قابل اشاره‌ای هم این برداشت را تقویت می‌کرد. فروغ چند جا در مصاحبه و یاداشت‌هایش از کامو یاد می‌کند و این اشارات همگی جنبه کاملاً ستایش‌گرانه و در حالت تخفیف‌یافته‌تر مورد تایید را دارند. کامو کتابی با عنوان "عصیان" دارد و خوب در میان چند مجموعه شعر فروغ می‌توان به این نام نیز برخورد. کامو سریع می‌راند و در نهایت به همین دلیل هم خودخواسته یا ناخواسته جان می‌بازد و فروغ نیز. در این جا قصد ندارم صدای دایه‌های کوچک و بزرگ را در بیاورم. و این بحث را همین‌طور رها می‌کنم (نمی‌خواهم در مورد مخالفت و نقطه نظر موافق هیچ کس در این مورد نیز چیزی بدانم)</p> <p align="justify"> </p><p align="justify"> </p> <p align="justify" dir="rtl">      <img height="187" width="229" src="http://mots.extraits.free.fr/albert_camus1.jpg" style="width: 229px; height: 187px;" /><img height="188" width="244" src="http://www.cfoon.net/wp-content/uploads/2008/07/farokhzad-2.jpg" style="width: 244px; height: 188px;" /></p> <p align="justify" dir="rtl"> </p> <p align="justify" dir="rtl">چیزی که سعی دارم در سرشت پویای تصویر به آن بپردازم ویژگی خاص ژست است شاید ویژگی ممیز و اصلی ژست این است که در آن هیچ چیز تولید و یا انجام نمی‌شود بلکه تحمل و حمل می‌شود. ژست هیچ حرفی برای گفتن ندارد، زیرا آن چه ژست نشان می‌دهد همانا در – زبان – بودن نوع بشر در مقام حد وسط ناب و بی‌پایان است.</p> <p align="justify" dir="rtl">ژست سپهر "ethos" را به عنوان عرصه مناسب‌تر برای آنچه بشر هست، می‌گشاید. از این رو ژست عرصه اخلاق است چرا که "ethos" واژه  یونانی به معنی رسم، عرف و ناظر به طرز تلقی خاص یک فرهنگ یا گروه ویژه است و می‌توان آن را به خلق و خوی و منش نیز برگرداند. پس یک ژست به مثابه یک غلاف و یا کالبد چیزی فراتر از یک تصویر ساکن است و می‌توان آنرا به مثابه تبلور حافظه تاریخی، فرایندی که در طی آن ژست سفت و سخت می‌شود و به قالب نوعی تقدیر در می‌آید نیز در نظر داشت. چیزی که در ژست  اهمیت دارد نه مصرف خودآگاه آن به عنوان نوعی الگو، بلکه تصرف ناخودآگاه آن در رفتار و وضعیت‌های غیر ارادی‌ست. به تعبیر ساده‌تر ما با آن برخورد نمی‌کنیم بلکه ژست به مثابه غلافی از عملکردها ما را انجام می‌دهد. از همین روست که جورجو آگامبون که ایده اصلی این مطلب نیز از مقاله "درباره ژست" اوست بر این نکته اساسی و حساس در برخورد با سینما اشاره می‌کند که: از آنجا که کانون سینما نه در تصویر بلکه در ژست است، سینما ذاتا به قلمرو اخلاق و سیاست تعلق دارد (و نه صرفا به قلمرو زیبایی‌شناسی) در سینما جامعه‌ای که ژست‌های خود را از کف داده می‌کوشد در آن واحد آن‌چه را که از کف داده را بازیابد و از کف دادن آن را ثبت کند. عصری که ژست‌های خود را از کف داده به همین سبب، خاطرش به گونه‌ای وسواس‌آمیز مشغول آن‌ها می‌شود. برای آدمیانی که هرگونه حس طبیعی‌بودن را از دست داده‌اند، هر حرکت یا ژست منفردي سرنوشتی می‌شود. و هر چه ژست‌ها بیشتر زیر نفوذ قدرت‌های نامریی آرامش خود را از کف بدهند، زندگی بیشتر حالتی رمزناگشودنی می‌یابد. در این مرحله بورژوازی، که اختیار خود را داشت، تن به درون‌گرایی می‌سپارد و افسارش را به دست روانشناسی می‌دهد.</p> <p align="justify" dir="rtl"><em>{ طرح این مسئله که بخش عظیمی از ادبیات غنایی ما همواره تولید نوعی فراق مضاعف می‌کند و این موضوع با توجه به ربع پرده‌های موسیقی ایرانی به اوج می‌رسد شاید در حوصله این مطلب نگنجد هر چند که در اینجا با مرکز قراردادن موضوع ژست سعی در تشریح سرشت متجاوز تصویر دارم }</em></p> <p align="justify" dir="rtl">در این جا توجه به این نکته ضروری می‌نماید که گمراه‌کننده‌ترین کار برای فهم ژست این است که از یک طرف حوزه‌ای از وسائل را ناظر به هدف باز نماییم برای مثال پیاده‌روی‌کردن و رفتن از جایی به جای دیگر را وسیله‌ای برای جابه‌جایی از نقطه  aبهb  فرض بگیریم این فرض به همان اندازه نادرست است که بخواهیم برای رقص غایتی در نظر بگیریم. ژست نمایش نوعی واسط بودن است فرایند مرئی ساختن نفس یک وسیله. و به تعبیری ژست را می‌توان انتقال نوعی انتقال‌ناپذیری به شمار آورد یا به اصطلاح کانتی‌اش (غایت‌مندی بدون غایت). زنی که آواز عاشقانه غمگین می‌خواند را در ذهن مجسم کنید. او در آن لحظه به واسطه قرار گرفتن در آن ژست (نمایش نوعی حد وسط بودن) با پس زدن نظام ارزش مصرفی از خود چیزی غیر قابل مالکیت و دست نیافتنی می‌سازد و در این جاست که به سادگی می‌توان او را با کسی که با چاه حرف می‌زد در یک وضعیت مشابه خوانش کرد. چرا که در هر دو این موارد ما با سوژه به مثابه  معبری از موضوع قابل پیگیری مواجهیم که با نمایش نظام مبادله در بن‌بست گفتگو به خود مشغولی را به تصویری بدل می‌کند که نارسایی‌های زبان را به رخ می‌کشد. شاید دوباره باید به موضوعی که هیچ یک از مفسران آثار کافکا بدان اشاره نکرده اند، پرداخت. "مسخ" بهترین نمود قرار گرفتن در یک کالبد به مثابه ژست است. تناسخ و تبدیل همان رومندی است که ژست با سلطه روزافزون خود لحظه به لحظه بر استحکامش می‌افزاید و از آن تقدیری مقتدر و غیر قابل عدول می‌سازد در بخش بخش گزارشات گرگور سامسا ما شاهدیم که او از سفت و سخت شدن پوسته خویش می‌گوید و این توصیفات هرگز نمی‌توانند از این پوسته نفوذ کرده و به چیزی درونی اشاره کنند وضعیتی که بیانگر نوعی تغییر بنیادین در اوست.</p> <p align="justify" dir="rtl"><strong>تانگو در تنگنا (جن‌زدگان)</strong></p> <p align="justify" dir="rtl">"جولیان جینز" در کتاب "خاستگاه آگاهی در فروپاشی ذهن دو جایگاهی" در چیزی بیش از 500 صفحه سعی در القاء این نظریه نوروساینس (علم عصب پایه) دارد که: با توجه به کارکرد بخش مربوط به تکلم و درک زبان که فقط در سمت چپ مغز قرار گرفته و وجود نوعی قرینه مرموز و بی‌مصرف از این بابت درست در سمت راست نیم کره مغز. توهمات شنیداری موجود در بیماران اسکیزوفرنی که غالباً به صورت پیام‌های دستوری "امری" نمود می‌یابند را حاصل فراکنشی خاص در شرایط پراسترس می‌داند که گاهی از سمت راست نیم‌کره مغز فرستاده یا پرتاب شده و به صورت ندایی درونی در بیماران تجربه می‌شود. البته کار نویسنده به طرح صرف این نظریه ختم نشده و با شخم‌زدن تاریخی حدود 12000 سال از مدارک و مستندات سعی در تقویت این فرض تقریباً قابل‌باور دارد که چیزی که به ایجاد تمدن بشری کمک کرده است و موجب گردشی قابل پیگیری در نوع زیست او از زندگی غیر گروهی در ارتباط با موضوع "شکار" به "کشاورزی" و ایجاد نوعی نظام اجتماعی در کالبد نظام موسوم به نظام تولید و ساخت تمدن بشری شده است، حضور این توهم شنیداری در ذهن پیش از نوشتار/آگاهی انسان بوده است که از یک نظام سلسه مراتبی تا راس شاه/خدا یا شاه مباشر خدا تشکیل می‌شده است. فرامین ساده و قابل اجرا به صورت اوامر از بالا القاء و به صورت توهم‌های شنیداری جذب و به شکل دستورات لازم‌الاجرا و اتوماتیک‌وار به کار گرفته می‌شدند. البته خلاصه‌کردن کتابی با این حجم و تفصیل، در این چند خط کار بیهوده‌ای خواهد بود ولی در هر حال چیزی که به این متن مربوط می‌شود کارکرد خدایان در القاء فرامین در وضعیت ذهن دوجایگاهی‌ست. دوره‌ای که آگاهی هنوز به صورت چیزی پاسخ‌گو در رابطه با کنش مطرح نبود. نکته اساسی ورود این قطعه به بحث را می‌توان به همان "مصرف اتوماتیک" اوامر و دستورات القاء شده مربوط دانست. همان مسئله‌ای که ما در حال تجربه آن با مصرف ناخودآگاه ژست‌های متفاوت به مثابه عملکردهای دستوری و موقعیت‌های اخلاقی هستیم.</p> <p align="justify" dir="rtl">شاید تا به اینجا تلاش برای تعریف ژست و ایجاد نوعی ارتباط میان یک ژست و یک بت به مثابه نشانه‌ای از وفاداری به شکلی از تعهدات قراردادی، توانسته باشد توجیهات خود را در متن بیاید و کلیدواژه‌هایی مثل "پژواک" و "انعکاس" نیز در این میان توانسته باشند به رخنه‌کردن در یک منولوگ و ایجاد نوعی گفتگو با دیگری در خلال نمایش استعاره‌ای چون "حرف‌زدن با چاه "، "زنی با آواز عاشقانه غمگین" و شاید نزدیک‌تر از این دو "یاداشت‌های خصوصی" به مثابه نوعی سازمان‌یابی به تاخیرافتاده سوژه و یا بازیافت تجربه "دگربودگی" خویش در جایی یکدیگر را ملاقات کنند.</p> <p align="justify" dir="rtl">یاداشت‌های خصوصی به مثابه بارزترین نمود حمله تروریستی فاکت‌های شخصی به شمول توافقات عمومی در زبان بهترین جا برای نمایش مخزنی از این بازنمایی و دستبرد به نفس نگهداری‌اند. کسی که پنهانی در تاریکی شب از خلال باغ‌ها و زمین‌ها می‌گذشته و بر سر چاهی فرود می‌آمده تا با آن درد دل کند چه تصویری جز یک تونل به تاریخ افزوده است کسی که خدا را همچون قادری آگاه همواره بر ورای رفتار و اعمال خویش حس می‌کرده چه نیازی به ایجاد این منولوگ با غیریت خود داشته است اصلاً این روایت با آن تمهیدات پنهانی‌اش چگونه به ما رسیده و چگونه از آن با خبریم؟</p> <p align="justify" dir="rtl">ادبیات حتی در تعلیمی‌ترین شکل خود نیز موضوعی‌ست در ارتباط با فردیتی در خود تکرارشده. ادبیات شاید زبان منولوگی‌ست که همواره مرزهای خود را به سمت برقراری پژواکی متوهم در زبان باز می‌گشاید و همواره با نمایش و چنگ‌کشیدن به دیواره‌ها و خواست فرارونده‌اش در تنهایی مصرف می‌شود. حرف‌زدن در مورد ادبیات دقیقاً حرف‌زدن درباره این فردیت، و هدف قراردادن بن‌بست‌هایی‌ست که زبان را در معرض دید قرار می‌دهند و در این میان "من" با برقراری ارتباط با نفس مبادله می‌خواهد بلند شود و خود را در آغوش بگیرد، همدست با سرشت نارسیستی که به ناگزیر از یک سیستم به مثابه مدیوم عبور داده شده، تا در تانگویی خصوصی و پنهان به تنهایی خویش بتند.</p> <p align="justify" dir="rtl"> </p><p align="justify" dir="rtl"> </p> <p> </p> <p></p> <p></p> Wed, 20 May 2009 09:41:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=19 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-19.aspx http://myfarhad5.blogfa.com/post-18.aspx <P align=center> </P> <P><FONT face=Tahoma color=#c00000>                              <WBR>   </FONT> <IMG src="http://decomodo.com/wp-content/uploads/2007/12/ruler-cuff.jpg"><BR><FONT color=#000033><FONT face=Tahoma><STRONG>حاشيه اي برسئوال : ادبيات  به چه درد مي خورد؟</STRONG></FONT> <BR></FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma> <FONT color=#c00000>به محمد فراهاني عزيز</FONT>  </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>وقتي مي پرسيم ادبيات به چه درد مي خورد؟ گويي از چيستي يك مفهوم به كاركرد آن پرتاب شده ايم و چيزي كه اين سؤال را به يك كاركرد يا منفعت پيوند مي زند، سود يا ازرش چيزی ست كه هنوز در مورد آن كاملاً مطمئن نيستيم. اینکه آیا می توان ادبيات را به مثابه يك نهاد يا يك بسته آكادميك بررسی کرد؟ یا به مثابه يك يا چند كتاب درسي در كنار ديگر كتاب ها و يا نفس «كنش نوشتار»؟ حفره ايي در نظم نمادين يا تجلي استثنا در واقعيت بي قاعده؟ سرگيجه عجيبي دارد حرف زدن از چيزي كه نه مي توان آن را به چهار چوب كشيد و  نه به طور كل نفي كرد و در اين ميان به اين هم انديشيد كه بدون گذر از چيستي، چگونه مي توان به سودمندي انديشيد؟</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>براي اين كار شايد اشاره به يك جزء به مثابه يك "مثال" بهترين جا براي طرح زاويه اي با كليت را امكان ببخشد. </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>«ماياكوفسكي» شاعر روس در جايي با طنز گزنده اي گفته بود كه " ميخ كفش من از تمام تراژدي هاي گوته دردناكتر است " و با اين زاويه گيري دوباره، مخاطب پيامش را به چيزي كه مي توان واقعيت مهيب يا امر تروماتيك خواند ارجاع داده بود. شايد او هم به پراكسيس و كنش مي انديشيده و  چيزي از  ماركس در كتابخانه اش داشته است اما چيزي كه در اين سخن معروف ماياكوفسكي هيچ وقت به پرسش كشيده نمي شود، اين نكته است كه بايد از او پرسيد جناب شاعر آيا در اين جا ميخ كفش شما همان چيزي نيست كه به شكلي ايرونيك(كنايي) دوباره ما را به "همان" ارجاع مي دهد؟ و آيا منظور واقعي شما در كاربرد اين عبارت  مي تواند خود را از بند ارجاعات كنايي رها ساخته و به عبارت ديگر  ثابت كند كه منظور شما فقط و فقط ميخ كفشتان بوده و از نظر شما ميخ كفش فقط يك ميخ كفش است و نه چيز ديگري كه بتوان به تراژدي مربوط دانست؟ آيا در بطن ايده شما نوعي به روز كردن موضوع ادبي در ماجرايي پيش پا افتاده و  دستمالي شده "دنياي جديد"(new age) را نمي توان پي گرفت؟ شايد بايد صورت مسئله ها را به حال خود واگذاريم و دوباره و با شدت تمام  متوجه همان "ميخ"ماياكوفسي شويم. فكر مي كنيد تا چه حدي مي توان براي ميخ كفش او متأثر شد؟ به اندازه يك تراژدي ؟ اگر به اين موضوع توجه كنيم كه<B> آن ميخ  درست همان جنازه بي مصرف و رو به اضمحلال او در درون تابوت خويش (ماياكوفسكي) است كه با طرح ايده خود در قبال موضع تراژديك به يك تقابل همسان ساز پرداخته است</B>.</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>آيا نمي توان با گذر از ايده به سرعت مرگ را بر كرسي  نشاند و  به اين نكته كه ايده ارزش، همواره ما را به يك جنازه بازسازي شده در قالب يك بت هدايت مي كند انديشيد؟ تعبيري وجود دارد براي ذهنيت ايراني كه مي گويد "ايراني مرده پرست است "و اگر همين موضوع را بخواهيم به صورت يك مسئله باز كنيم به همان چيزي خواهيم رسيد كه كافكا با طرح آن در "مسخ " ايده ارزش سامي را  به موضوعي قابل بحث در قبال استعاره اي جديد ارجاع داده بود. چيزي كه در مسخ خواننده را به شدت تحت تأثير قرار مي دهد نه تناسخ مهيب يك انسان به سوسك بلكه نمايش تدريجي از دست رفتن ارزش انساني سوژه است. نگاه كردن به چيز بي ارزشي كه به سرعت تبديل به يك زباله دست و پا گير مي شود و نكته جالب ماجرا درست همين جاست كه هر چيزي كه كاملاً به  اين نقطه مي رسد  ناگهان با گردش غير قابل چشم پوشي روند ارزشيابي را در يك فرايند باز يافتي به سرعت طي مي كند . زباله ؟ بله همان طلاي كثيف. هيچ پيامي در بطن كنش يك عزادار  واضحتر از اين نيست كه با گريه ها و بر سر و سينه كوبيدن مي خواهد بگويد كه به همين شكل كه من مي كنم شما نيز براي من عزاداري كنيد. </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma></FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>بر پيشاني مقدمه كتاب درخشان آزيابرلين در باره "كارل مار كس" اين نقل قول از اسقف "جوزف باتلر" حك شده است: اشياء و امور همان هستند كه هستند، و تبعاتشان همان خواهد بود كه خواهد بود : پس چرا مي آييم خودمان را گول مي زنيم؟ </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>از يكي مي پرسند: دوست داشتي خدا بودي؟  مي گويد :نه .مي پرسند چرا ؟ جواب مي دهد چون جاي پيشرفت ندارد. شايد موضوع ارزش ماترياليستي در همين منطقه با بحران جدي روبروست بحران "استعلا " و يا خواست فراروي در انسان.</FONT> <BR></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma><B>ارجاع به همان    </B></FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>بياييد يك بار هم كه شده، ايده اين يا آن به چه دردي مي خورد را  رها كنيم  و به اين موضوع بيانديشيم كه اصولاً چه چيزي واجد ارزش است و روند ارزشيابي يك چيز به چه عواملي بستگي دارد. مثلاً اين جمله كه  مي گويد :وقت طلاست! سعي در بالابردن و تأكيد بر ارزش زمان از دست رونده شخصي دارد و يا مي خواهد بر ارزش  و اهميت طلا، تأكيد دوباره كند؟ اصلاً چرا نمي توان پرسيد كه طلا چه ارزش مصرفي دارد و اگر نمي بود چه بر سر انسان مي آمد ؟ چيزي كه  در اينجا دوباره خود را به موضوع بحث ما وارد مي كند. شايد بايد به اين سئوال مشابه نزديك شود .</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma><B>طلا به چه درد مي خورد ؟ </B></FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>با اين گزينه ما حداقل از دام چون و چرا در مورد موضوع مورد بحث رها شده و مي توانيم به ارزش و ساختار ارزشمند شدن آن بهتر بيانديشيم تا مفهوم بي درو پيكري مثل ادبيات .</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>خوب طلا كمي زيباست. البته اگر زيبايي را بر مبناي يك آگاهي تاريخي در بوته نقد قرار دهيم، به سرعت در مي يابيم كه چيزي كه ما امروز به آن زيبا مي گوييم تابع سلسله رويدادهایي است كه مثل نظام مد بر  استاتيك عمومي حقنه مي شوند و عنصر فطرتاً زيبا را هم چيزي بيش از يك شوخي الهياتي نمي توان به حساب آورد. شايد گفته شود كه طلا عنصري كمياب است و  استخراج آن نياز به صرف نيروي زياد دارد. من هم مي توانم به سادگي بگويم كه نياز به استخراج اين عنصر كمياب بر اساس چه چيزي توضيح داده مي شود ؟ سهم حداقلي آن در صنعت؟ يا بحث حاشيه اي آن در زيورآلات ؟ نه فكر نمي كنم به اين شكل بتوان موضوع را رفع و رجوع كرد . اگر طلا به عنوان يك عنصر در  اقتصاد جهاني نقش اساسي را بازي مي كند نه به اين دليل كه ارزش حياتي  مثل آب يا هوا يا نفت براي انسان دارد، بلكه كاركرد آن بيشتر براي ايجاد نوعي تمركز در روابط اقتصاديست كه موضوع ارزشي شدن را مي يابد . <B>كاري كه اين روابط مي كنند همواره و همواره توليد يك "مرجع" در ارجاع دادن هر چيز به " همان " است</B> . (اغلب كشور ها از اين عنصر به عنوان پشتوانه پول خود استفاده مي كنند (.انباشت  نوعي كيفيت در يك جا كه مي تواند محكي باشد براي تقابلي مثل : وقت طلاست. رد پاي اين نظام ارزشي كه يك نظام دلالي ست را مي توان به راحتي در  جمله ماياكوفسكي نيز جست. تقابل زمان و طلا در برابر ميخ و تراژدي . در هر دو مورد هم ما با يك ترازوي ناميزان رودررویيم .تراژدي و  وقت (به مثابه زمان شخصي)  هر دو عناصر  غيرقابل مالكيتي هستند كه نمي توان از روي آنها چك كشيد اما طلا و ميخ را چطور ؟ اين موضوع بسيار مهم است كه بايد به آن توجه كنيم. <B>در فرايند ارجاع، به مفاهيمي مثل ادبيات ، تراژدي و يا زمان، ما روندي گيج كننده را به سمت موضوعي غير قابل بست (موضوع مالكيت شخصي ) پيش رو داريم اما در مقابل، طلا و  ميخ به سرعت ما را به "همان" يا به تعبيري " مال من " ارجاع مي دهند.</B> <B>ارجاع به يك مفهوم سرگيجه است(ايده اليسم) و ارجاع به يك چيز  روشنگري </B>. اين تقابل شايد يكي از اصليترين اركان هر نوع افسون زدايي را توجيه كند. به جمله  پيش از مقدمه كتاب آزيابرلين در بالا دوباره نگاه كنيد. ماده ،چيز يا عنصر قابل مالكيت تام (همان) سنگ ترازوي ارزش در نگاه افسون زداياني چون ماركس كه در دام وسوسه شكست ايده به وسيله ماده گرفتار آمده بودند همواره با مفهومي مثل استعلا ناكار آمد جلوه مي كند. چرا ؟ چون جاي پيشرفت ندارد .</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>ماركس با تز خود  مي خواست اين حكم را كه ايده ها رقم زننده ي سير تاريخ هستند باطل كند ،<B>اما</B> گستره نفوذ ايده هاي خود او در امور  بشر از قوت اين تز كاسته است. ماركسيسم به سبب فعاليت هاي احزاب كمونيستي كه از او الهام مي گرفتند  به نوعي شوخي كيهاني عليه خالقش تبديل شده است . ماركس تئوري پردازي بود كه مي گفت افراد بازيچه نيرو هاي اجتماعي وسيع و غير شخصيند ،<B> اما</B> شخص ماركس ،با الهام بخشيدن به لنين ،استالين و مائو تسه تونگ ، <B>خودش</B> پديد آورنده ي نيروهاي وسيع اجتماعي بوده است . ماركس مي گفت ايده ها پديده زا هستند ، بازتاب منافع اجتماعي و استتار كننده و توجيه كننده اين منافع –<B> اما</B> ايده هاي خود او جهان را تغيير دادند- ولو ، در كمال تعجب، به صورت هايي كه خودش اگر زنده مي ماند عمدتاً تقبيح مي كرد». خطا نيست كه بگوييم ماركسيم "ديانت رستگاري زميني بود" و مي توان به وضوح دريافت كه چگونه نسخه  هاي گوناگون كمونيسم فقط و فقط به لطف نوعي ساختار مذهبي اصيل ممكن بود معنا پيدا كنند. همان ساختاري كه امروز ناپديد شده است . حتي سكولار ترين نسخه هاي ماده گرايي هم متضمن ايده  چيزي معادل "ماورا"ي هستي فعلي هستند.  چيزي فراتر از افراد و هم به عنوان چيزي ثبت شده در لحظه اي رستگاري مابانه، يعني لحظه انقلاب – معادلي سكولار براي ايمان آوردن .</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>خواست رهايي بخشي از ماده به ايده و بر عكس، همواره بين گروه هاي مختلف پاس كاري شده است.در سويي ايده اليسم و مخصوصا الهيات با ارجاع به يك دال اعظم غائب شبكه اي از مناسبات ارزش را پي  مي ريخت كه همواره گيج كننده و پرسش آميز و در جاهايي نا كار آمد باقي مي ماند و از سوي ديگر ماتریاليسم با ارجاع سريع و بي چون و چرا هر چيز با ماده، زوال بت وارگي را در بطن ماده عيان كرده و به تقديس مي گذاشت. مرگ مسئله اي بود كه با اين درام زوال پذير ماده پاسخ چندان دلگرم كننده اي نمي يافت و  تلاش و تكاپو نيز در اين رهگذر به كنش هاي بي مصرف و يا حداقل سهم خواهانه فروكاسته مي شد تا عناصر غايي، متعالي و غير قابل حصول در بطن ايده اليسم.</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>دودي در اين ميان ديده مي شود . دودي كه از سوزانده شدن ماده پديد مي آيد كه نه ماده است و نه انتزاع و به اندازه كافي خيال انگيز خواهد بود كه به رقص مواج و بالا رونده اش خيره شويم. نه اشتباه نكنيد اصولا از هر نوع عرفان ورزي سرخ پوستي  خبري نيست. فقط در كنار هم نشستن و خيره شدن به شعله هاي آتش و حس با هم بودن. چه فانتزي جذابي. يك حلقه دوستانه  گرداگرد يك آتش افروخته با صداي چرق چروق در يك شب آرام و خنك كوهستاني</FONT><FONT face=Tahoma color=#ff0000>. </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>آيا واقعا وقتي مي خواهيم به ارزش متمركز فكر كنيم به نظام فانتزي ها رانده نشده ايم؟ نظامي كه بر اساس آن چيز "من" همواره با ايجاد شبكه اي در سطح دلالت ها به ارزشي افزوده رسيده و تمام سطح به مثابه قاعده ، براي توليد ارزش مازاد در آن چيز خود را دفرمه و قرباني مي كند. بگذاريد كمي عقبتر ايستاده و يك فانتزي ر ا به عنوان يك فرم از آگاهي و عملكرد به ميان بكشيم . </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>فانتزي به سناريو ي خيالي گفته مي شود كه گرداگرد يك چيز (يا نشانه اي از مالكيت) تنيده شده است.  حفره و يا كمبودي كه ميل به توليد فانتزي دارد خلأيست كه بايد توسط يك "چيز "يا نشانه تحت مالكيت پرشده و البته اين روند همواره بايد با شروط  دلبخواهي محدود و تنگ شود. براي مثال  ايده برنده شدن در يك قرعه كشي بانك را  در نظر بگيريد. اولين چيزي كه براي لذت بردن از لذت خيالي برنده شدن نياز داريد در اولين قدم  قرار گرفتن در مجموعه است. قرار گرفتن به مثابه الان حضور و اتصال به شبكه. شما بايد با اقدام خود قاعده بازي را تأييد كرده و ثبت نام كنيد و بعد با  مشروط  و يا كاناليزه كردن روند حصول پاداش آن را به نوعي از خود دور و بعد با تحقق شرط هايي كه خود اعمال كرده ايد (شروط دلبخواهي)كه غالباً با پيشوند: اگر ... و اگر .... ظهور مي كنند به يك فانتزي شخصي دست يابيد چرا كه اصولاً تحقق خيال همواره منوط به يك شرط است. كل ادبيات شهسواري را مي توان در اين پروسه توليد شرط جاي داد. مرد بايد اژدها كشي كند و در نهايت به دختر حاكم به مثابه پاداش برسد و اين روند همواره بايد توسط اژدها و يا همان (اگر ها) به راهي پر ماجرا بدل شود.(يك نگاهي به روند سريال سازي در اين سالها بيندازيد) </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>مالكيت خصوصي در يك فانتزي يكي از اركان اصلي ماجراست چرا كه <B>فانتزي همواره انديشيدن به ارزش يابي و ايجاد تمركز روي چيز "م" است.</B> </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>و از همين جاست كه مي توان  فانتزي را با كيمياگري نيز هم داستان ديد.با اين  تفاوت كه در كيميا گري، شخص همواره سعي دارد تا با دست بردن در نظم طبيعي عناصر توانايي توليد ارزش اضافه در " چيز خويش" را توليد كند اما در يك فانتزي  دستكاري در سطح ذهني و روايي ماجرا  رخ مي دهد . در هر دو كنش نوعي توليد ارزش اضافه " قيمت دادن" از طريق "كنش من" در جهت ارضاء يك نياز به ساختار  ميل جهت دهي مي كند. </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>بيايد براي ارتباط ساده و مؤدب تر با "چيز"  آن را با عنوان كنايي "تاج" مورد خطاب و تحليل قرار دهيم. تاج يا همان آلت رجليت كه بر سر شاه مي نشيند و  همواره چيزي در ماديت محض آن وجود دارد كه از آن بيشتر است و به عبارتي ارزش يك تاج به قيمت طلاي مصرف شده در آن بستگي ندارد و  همواره از ماديتش فراروي مي كند .</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>گاهي در تخيل شرقي اين "تاج" از روي سر پادشاه دور مي شد و به يك احتمال براي توده ها بدل مي شد كه با " هما " يا همان پرنده اي كه خوشبختي را بر فراز سر مردم به پرواز در مي آورد نشانه گذاري مي شد. اين كار براي اين صورت مي گرفت كه همواره فاصله بين "تاج " يا نماد قدرت با يك احتمال از قطعيت مدام خود شانه خالي كرده و كمي براي خيال بافي مردم هواي تازه كار سازي كند .كمي بعد اين قصه به شكل هاي ديگري باز توليد شد. عاشق شدن پسر پادشاه به دختر فقير كه در اين جا پسر پادشاه يا آلت قدرت همان نقش هما ،تاج ، يا  چيز را  باز سازي مي كرد . اين روند در دوران ما با  حلول امر «استنثنا»  هنوز هم كاراست بمباران  استثنا در قالب هر نوع قرعه كشی و برنده شدن بدون طي طريق و يا گذر از قرارداد ها حفره اي را براي تنفس تخيل عمومي توليد مي كنند. ادبيات نيز در برخي از اوقات به همان "تاج" به مثابه حكم يكي مي شد و  شاعر درباري نيز نمونه اي از اين اتصال مستقيم به قدرت را باز سازي مي كرد.</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>يك فانتزي همواره از مجراي يك استثنا كه در يك نظم يا قاعده تعريف شده سر مي زند يك حفره در يك قاعده يا نظم. رابطه فانتزي با استثنا مثل رابطه ايست كه شاه با مردم برقرار مي كند. شاه همواره به واسطه انسان بودن بخشي از مجموعه مردم است و در همين حين نيز با بيرون قرار گرفتن از "فردي از مردم بودن" مي تواند از  قانون و يا قاعده مراقبت كند. شاه با اين تعبير يك استثنای وضعيت به شمار مي رود چرا كه او هم بيرون و هم درون يك مجموعه است هم عضوي از مجموعه و هم نگهدارنده آن. به تعبير ديگر شاه در اين ماجرا "همه" است چرا كه  مي تواند رابطه بين كل و جزء را همواره معكوس كند . او بايد مراقب باشد تا قاعده و يا قانون سرزمينش استثنای ديگري توليد نكند. چرا كه وفور استثنا در يك متن به سرعت خود تبديل به يك قاعده خواهد شد.(اصل توحيدي)</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>يك اتاق خالي را در نظر بگيريد كه در مركز آن يك حفره يا كفشور كار گذاشته است.  حفره كاملا با سطح كلي همسان است اما در همان حال كه بخشي از سطح  به شمار مي رود راهي براي فرا رفتن از سطح نيز هست و همان طور كه بيشتر به آن خواهيم پرداخت تمام توان يك سطح در خدمت اين استثنا  عمل خواهد كرد و شروط دلبخواهي هم همواره به مجاري شبيه اند كه نيروي سطح را به سمت نقطه يا حفره مورد بحث هدايت مي كنند. ارزشيابي هر چيز با ازرش و يا مقدس را مي توان با اين فرايند توضيح داد. حفره اي در مركز كه نظم ، قاعده يا شبكه اي به گردا گرد آن مي چرخد. به سرعت مي توان فهرستي بلند بالا تهيه كرد از اين ساختار ارزش . از يك قطعه جواهر بر روي يك انگشتر نشسته بگيريد تا ايده قلب مقدس و مكان مقدس و هر مركز و كانون ديگر .  </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>اصلاً تا به حال به بازار تهران رفته ايد ؟ كمي به مناسبات آنجا بيانديشيد . يك مغازه 3 متري در سبزه ميدان به دليل مناسبات و طراحي و گره هاي خاص شهري كه براي آن توليد كرده اند ارزشي معادل يك مغازه 30 متري در چيزي كمتر از ده كيلومتر آنطرف را  مي يابد. اين نظام  واقعاً چه چيزي را مي خواهد بگويد؟ گريزناپذيري موضوع "تمركز "در  سازمان اقتصاد؟ يا تكثير لجام گسيخته اي از تجلي همان "فالوس" به مثابه حاكم . اگرهمين نظام را به حكومت ببريم ما با يك هرم مواجهيم كه در نظام شاهنشاهي  از يك به كل  هبوط مي كند . شاه در راس هرم  و  همين طور هبوط ارزش در طبقات زيرين. شخص حاكم در حالي كه بيرون از قانون مي ايستد همواره اعلام مي كند كه چيزي بيرون از  قانون وجود ندارد و اين پارادوكس فاحش مجموعه هاست . شاه ارزشي مضاعف را همواره مانند يك آلت يا همان تاج در اختيار دارد و  معناي او همواره در يك كنش به چيزي بيشتر و مازاد فراروي مي كند .</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>در فانتزي شهرزاد ارتباط قصه و شاه از آن سو بايد مورد توجه دوباره قرار گيرد كه شهرزاد همواره قصه را به سمت يك امكان و يا "مال من "قبض مي كند . او همواره "دنباله اي" از مال من را در بيرون از جايي قرار مي دهد كه زمان و به نوعي مرگ قرار است به آن دست درازي كند و با اين بيرون قرار دادن امتداد چيزش شاه را در وضعيت كاملا خلع سلاح قرار مي دهد. چرا كه شاه نمي تواند با گمانه زني آن بخش از ماجرا را كه همواره به شب بعد موكول مي شود قبض كرده و از شر  شهرزاد خلاص شود . و هنر شهر زاد درست در همين جاست كه "امكان قابل پيش بيني بودن را "همواره با يك انحراف از  وضعيت قبلي به يك وضعيت تازه پرتاب مي كند. ادبيات در جايي مي تواند به چيزي مؤثر و  قابل ارجاع در نظم عمومي بدل شود و جنبه كارگزارانه به خود گيرد ( به همان شكل كه شاهنامه ها – سرود هاي انقلابي و نظاير آن ) كه رابطه اي ايجاد كند در اتحاد با يك نهاد (قدرت). مثلا شرايطي را تصور كنيد كه يك مرجع صلاحيت دار متوني را انتخاب كرده و با قرار دادن در خود (چيزي شبيه يك رسانه در توافق محال عمومي ) آنها را به عنوان مظاهر كیفيت ادبي معرفي كند . در اين شرايط چه اتفاقي خواهد افتاد ؟ همه براي بر قراري ارتباط با قدرت دست به توليد متوني در همان راستاها زده و  توده اي از همان گويي ها به سرعت سر بر خواهد آورد كه با چند واسطه مورد بازتوليد نيز واقع خواهند شد . چه طنزي پيدا مي كند اين بازي در سايه تظاهراتي كه با عنوان "ادبيات دولتي " و هنرمند رسمي و از اين قبيل نيز اين روزها گاهي با آن روبروييم . در اسطوره آفرينش به سادگي مي توان ردپاي  ادبيات را به مثابه جرم و يا انحراف ديد آنجا كه شيطان جذاب ترين قهرمان ساخته و پرداخته دوران رمانتيك روند دنباله دار زندگي آدم را از  "هميشه"  با يك شرط مختل و به نوعي منحرف مي كند.</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>حالا بياييد موضوع ادبيات را به صورت كلي موضوعي در ارتباط با توليد يك استثنا در برابر قاعده اي برشماريم كه مي شود با كمي سهل گيري از آن به عنوان پر مخاطره "واقعيت" يا زيست استاندارد شده نيز نام برد. اگر گزاره هاي توليد كننده اين شرايط استاندارد كه  زير مجموعه اي براي كل منطق و آگاهي (لوگوس) نيز به شمار مي روند را تابعي در دل يك اينرسي و امتداد در نظر بگيريم .(البته به لطف فيزيك نيوتوني ماجرا ) مثل گزاره هاي علم كه "اين، اين است و در اين شرايط اين كار را مي كند". ادبيات درست در جايي قرار مي گيرد كه اين گزاره ها با يك انحراف به سمت خود و نه موضوع قابل اشاره گردش مي كنند و به تعبير دقيق يكي  از  متأخرين: هر متني كه صراحتاً و يا تلويحا بر وجه و سرشت بلاغي خود تأكيد  كند و نشان دهد كه همواره به دليل همين سرشت بلاغي دچار بدفهمي خواهد شد را مي توان ادبيات ناميد. نقش ادبيات با "خيانت به ارجاع " همواره روند نيمه هادي و غير قابل اعتماد رسيدن به مصداق يا چيز را در دل زبان به نمايش گذارده و عيان مي كند و معمولا در ادبيات كلاغ ها نبايد به مقصد برسند. </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>هگل اولين كسي بود كه حقيقتاً به آن ساختار پيش فرض داري واقف شد كه  به لطف آن، زبان در آن واحد بيرون و درون خويش است و امر بي واسطه (غير زباني) خود را به مثابه هيچ چيز مگر پيش فرض زبان عيان مي كند .و به همين دليل در پديدار شناسي روح نوشت كه : زبان همان عنصر كاملي است كه در آن ، دروني بودن همان قدر بيروني است كه بيروني بودن دروني. زبان همان حاكمي است كه در يك وضعيت استثنائي دائمي اعلام مي كند كه هيچ چيز بيرون از زبان موجود نيست و اين كه زبان همواره وراي خويش است. </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>ادبیات زمانی که جزء جدا ناشدنی آثار مشروع شود، دیگر امکان برقراری ارتباط را از دست می‌دهد.ادبیات بیشتر و بیشتر به عنوان شئ دیده می‌شود که انسان می‌تواند ساختار و ترکیب آن را مطالعه کند و آن را مثل جسدی که ادبیات تبدیل به آن شده است‌، تشریح کند پس نوعي رابطه وجود دارد بين خواست ادبيات و عدم مشروعيت شايد بهتر است بگويم ادبيات يك وضعيت فوق العاده در قاعده كلي و به نوعي يك استثنای وضعيت زباني است و از آنجا كه هيچ قاعده اي بر آشوب قابل اعمال پذيري نيست پس بايد به نوعي آن را از طريق ايجاد يك منطقه عدم تمايز ميان درون وبيرون ، آشوب و وضعيت عادي – يعني از طريق وضعيت استثنا – در قاعده ادغام كرد.(ميل دپارتمان بندي در مورد ادبيات هم از همين اضطراب ناشي مي شود نوعي رام كردن ادبيات به مثابه استثنا در دل نوشتار به مثابه سرپيچي و فرا روي از قاعده كلي) آشوب هيچ گونه نظمي را به عنوان قاعده بر خود نمي پذيرد و در آن استثنا به تعداد اعضا ممكن است . در جهان آشوب نه بيرون معنا پيدا مي كند و نه عضويت و از همين روست كه نمي توان نظامي را از هر قبيل _نظام ارزش در موضوع بحث ما – در آن تعريف كرد. چيزي كه آشوب را به وضعيت ادبي امروز ما و يا شايد ديگران پيوند مي زند بحث عدم وجود قاعده اي فراگير به عنوان يك مرز يا همان موضوع قديمي عدم"حجيت" در سقوط كلان روايت هاست . بروز نوعي خود آييني در دل جهان امروز. "خود آييني" به مثابه قطع از شبكه و يا در بهترين شرايط باز انديشي به احكام فراگير كه"حجيت " آنها برداشته و يا معلق شده است . ديگر دستورات و فرامين لازم الاجرايي ات خود را به صورت منطقه اي و شخصي كسب مي كنند و هر كس در وضعيت خود حاكم وضعيت است، خود تابو تعريف مي كند و  مي شكند و مدام مي تواند با اعلان  وضعيت فوق العاده،  قاعده هاي بازي  خود را به هم بريزد و مرزهاي تازه اي ترسيم كند . در اين شرايط ادبيات نه به مثابه استثنایي در دل قاعده كلي بلكه حضوري فوري و فردي در قبال با ديگران در ارتباطي آشوبناك به شمار مي رود . هر متن كانون و مرجع خويش است و تمام آن نيرويي كه مي تواند متن ديگري را به عنوان يك حاكم – گوهر – تاج - استثنا به كرسي بنشاند از طريق اتصال با نظريه و يا به گونه اي پيوندي فوري با شبكه در خود توليد مي كند.همان كيميا گري  اما با دست بردن در حيث نمادين ماجرا.</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>چيزي كه پذيرش يك امر را به مثابه حكم و يا قانون در دوران هاي پيش توجيه مي كرد و در گزاره هايي مثل "هر چه خدا بخواهد "،" حكم حكم پادشاه است "یا " هر چه قانون بگويد "يا در دوران متأخر تر به يك تعارف چاپلوسانه تغيير كرده " هر چي شما بفرماييد" چيزي از اين "حجيت" را در خود دارد كه سوژه خود را موظف به اجراي آن مي داند . اين فرايند پذيرش رفته رفته از دست رفت و ما به دوراني رسيديم كه به اين جملات جايگزين جملات قبلي شد " هر چه خودم بخواهم "، " حرف حرف من است "و يا در همان شكل چاپلوسانه اما با به دست گرفتن سكان انتخاب " باشه راجع بهش فكر مي كنم." فرايند كاملا روشني در اين ماجرا نهفته است فرايند حاكميت از بالا به درون كشيده شده و تصميم گيري به نوعي كنش و يا اعلان وضعيت فوق العاده بدل شده است . پس با لغو "حجيت" ما احكام را به دورن حوزه پذيرش خود كشيده ايم و در بهترين حالت آنها را "معلق" كرده ايم. پس با فرو ريختن تراز استعلايي در دوران ما، بحران داوري به وضعيتي كه "خود آييني" را در مقابل "آيين فراگير" قرار مي دهد رسيد. چيزي نزديك به اقتصاد ليبراليستي "در مقابل  مفاهيمي مثل اشتراك در "سوسياليسم". با اين تفاوت كه اقتصاد فانتزيك اقتصادي كاملا تك بعدي و براي خودم است.خيلي كه بخواهيم شكل معماري به آن بدهیم مي شود چيزي شبيه "زور آباد " بيشتر  همان كه روي تپه اي در كرج است . هر كس بنا به امكان خودش حوزه شخصي توليد مي كند دور خودش بدون در نظر گرفتن مناسبات كلي ديگر. </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>پس از ترك نسبي دين ، پس از مرگ طرح هاي آرمانشهري بزرگي كه كنش هاي ما را در افق طرحي فراگير جاي مي داد ، مسئله معنا و ارزش ديگر جايي پيدا نمي كند كه بتواند خود را به طور يكجا و كلي باز گو كند . </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>يك دونده مي تواند از طريق مسابقات و ركورد و تايم به قهرماني برسد اما در  وضعيت فانتزيك قهرماني تابع كار است يا خواست؟ تفاوتي كه وجود دارد درست در  يك نقطه است . اولي از خلال داوري ها مي گذردو نياز مند توافقي عمومي  است و دومي از خلال خواست و توليد نوعي حفره در سطح قواعد به مثابه استثنا . اولي با كار  فاصله رسيدن تا چيز را پر مي كند ، دومي با تصادف در شبكه مناسبات. و اين همه به اين اصل نيچه اي باز مي گردد كه مي گويد: خدا مرده است. خدا به مثابه داور و  اعمال كننده قاعده فراگير، در اين شرايط  ارتقا نه با كار بلكه از طريق يك كنش جابجايي ممكن مي گردد . وقتي شرايط به صورت فراگير و همه شمول در يك رقابت تعيين و تنظيم  نشود چطور مي توان برنده اي را در نظر داشت ؟ چطور مي توان تفاوت را درك كرد وقتي خطوط اول و آخر يك مسابقه در هم آميخته باشد و دونده ها در حال دويدن هر كدام در جايي از دايره بازي قرار بگيرند چطور مي توان فهميد كه كي چقدر عقبتر و يا جلوتر است ؟ و از همين منظر هم  هست كه مي بينيم نقد جهت دار كمي به عنوان موضوعي در جهت افشای نوعي پيوستار زماني با مشكل روبرو شده است.</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>در وضعيت "خود آيين " كنش هاي ما در داخل طرح هاي كوچكي معنا مي يابند كه شبيه حباب هاي هستند كه خود را فرا گرفته اند ، كنش هاي ما در مسير خاصي به جريان مي افتند  با نيتي اجرا مي شوند كه  هم از نظر ديگران و هم از نظر خودمان به آن ها معنايي معين مي بخشد. با اين همه سئوالي كه به اين طرح معنا مي بخشد از ما مي گريزد. در زندگي روزمره بدون شك ، در هر لحظه يا نسبتا" در هر لحظه ، مي داينم چه كار بايد بكنيم تا اين يا آن كار " مفيد " را انجام داده باشيم. ولي به محض اين كه درباره، آن فكر مي كنيم، فايده ي اين فايده مبهم يا مشكوك مي شود .  </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>بگذاريد كمي بحث را جمع كنيم. گفتيم كه كيفيت همواره بر نوعي تمركز  و ارجاع  استوار است  و اگر  اين مرجع نگري را از آن بگيريم  به سرعت فرو خواهد ريخت.مثلا همين واژه "اصالت" در واقع جز نوعي پيوند سريع و فوري به "همان" چه چيز ديگري مي تواند باشد. ايده "بلاغت" به عنوان مظهر ظهور كيفيت در ادبيات همواره نيازمند ارجاع به يك نقطه در خويش و يا در شكل ساده تر  خالق يا مؤلف بوده است. به راستي چه مي شد اگر  متون مقدس را بدون نام خدا خوانش كنيم ؟ در آن شرايط با چيزي جز مشتي دستور العمل و روايت بعضاً عجيب رودرو نخواهيم بود ؟ آيا قانون منع تكثير شمايل در متون مقدس نوعي قانون كپي رايت نيست كه موجب مي شود تا همواره متن تنها و فقط به يك استثنا ارجاع داده شود.  </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>صحنه اي را دورادور به ياد مي آورم از رمان كوري نوشته ساراماگو . درست همان بخش كه يك قرنطينه و يا منطقه حفاظت شده براي كورها  ايجاد شد و كورها فقط از طريق چند نگهبان با دنياي بيرون ارتباط داشتند و به دليل وضعيت خود دچار ابهامات و گمانه زني هاي متفاوتي نيز بودند . تأويل آنها از شرايط  به همان اندازه دقيق بود كه اتصالشان به جهان . دنياي آنها درست همان فضاي ادبي ست باكمترين ارجاع مستقيم به جهان ، در حالتي اضطراري  ، طرد شده و به صورت منطقه آشوبناك در درون قاعده اي فراگير و در نهايت نمايش تمام قدي از يك وضعيت استثنایي .</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>در اين شرايط ادبيات به هيچ دردي نمي خورد. چرا كه هر متن با توجه به شرايطي كه براي خود توليد مي كند بدون ايجاد سطح اشتراكي با ديگر متون و احيا"طرح تفاوت با آنها، مي تواند داعيه دار كيفيتي در ارتباط با وجودعناصر كيفي و روندتكامل در آن باشد و مارا با هر وسوسه و روش همواره به " همان " خودش ارجاع دهد .همانطور كه ماياكوفسكي هم پيشتر اين كار را كرده بود.</FONT> <BR> <BR></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>پي نوشت</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>چيزی كه در اين نوشته نخواستم به سمت آن برم وضعيت فرهنگي ادبيات بود كه خوب فكر مي كنم آن هم چيزي ست در ارتباط با طبقه و نهاد كه مي شود در دل مباحث ديگر جايش داد . ادبيات به مثابه كلاس و ليبل . مثل طلا فروشي براي زن گرفتن . مي دانم كه  بر خي موارد را زياد باز نكرده ام و اگر اين كار را مي كردم شايد كتابي مي شد براي خودش و جاهاي زيادي هم از دستم در رفت كه اين نيز بهانه اي بر نمي تابد .بديهي است كه براي بازي با اين ايده ها از متون ديگر مخصوصاً از نظريات "جورجو آگامبون" در مورد قاعده و استثنا  استفاده كردم . اما فكر مي كنم در بالا بر سر موضوع ارجاع به اندازه كافي حرف زده ام  ونمي خواهم كسي را به همان احاله كنم . "همين</FONT></P> <P align=justify><FONT size=3></FONT> </P> Tue, 19 May 2009 08:00:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=18 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-18.aspx http://myfarhad5.blogfa.com/post-17.aspx <P align=center><FONT face=Tahoma size=3><B></B></FONT> </P> <P align=center><STRONG><FONT size=3><IMG style="WIDTH: 299px; HEIGHT: 241px" height=254 src="http://www.listenoire.ro/files/2007shadow%20on%20the%20wall.jpg" width=299></FONT></STRONG></P> <P align=center><STRONG><FONT size=3></FONT></STRONG> </P> <P align=right><FONT color=#333366><FONT face=Tahoma><B>مروري بر : نظريه و تحليل درام - </B></FONT><FONT face=Tahoma><B>مانفرد </B></FONT></FONT><FONT color=#333366><FONT face=Tahoma><B>فيستر </B></FONT></FONT></P> <P align=right><FONT face=Tahoma color=#333366><B>مهدي نصرالله زاده</B></FONT></P> <P align=right><FONT face=Tahoma color=#333366><B>انتشارات مينوي خرد</B></FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma size=3>   <FONT size=2> مانفرد فيستر در مقدمه كتاب "نظريه و تحليل درام" دقيقا بر ايده آلي كه تمام متون تحليلي را بر مدار خود مي‌چرخاند انگشت گذاشته و با اشاره به حفره يا خلائي در تحولات  مهم و تاثير گذار قرن حاضر در حوزه تحليل ادبي همچون فرماليسم روسي و نقد جديد، بر اين واقعيت تاكيد مي كند كه اين حوزه ها به دليل اشتغال خاطر به نظريه زبان، ‌از ژانري كه كيفيات بياني آن منحصرا كلامي نيست – يعني درام – غافل مانده اند. ايجاد نظام مند ترين ، منسجم ترين و كارآمد ترين "فرا زبان" ممكن براي تحليل و توصيف متون دراماتيك آرماني است كه نويسنده را بر آن مي دارد تا با ادغام  تحليل نشانه شناختي كه متن دارماتيك را به مثابه ابر نشانه‌اي پيچيده كلامي، تصويري و ‌صوتي كه رمزگان اجتماعي – فرهنگي مختلف را فعال مي سازند، تفسير كند. با پيشرفت هاي به عمل آمده در حوزه بوطيقاي تاريخي كه موجب خنثي شدن گرايش قالب به تعيين شكل هاي تاريخي خاص به عنوان اصول هنجارين مسلم شده است، محصولي به دست دهد از  دو جهت حائز اهميت.  </FONT></FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>هر چند كه نمي توان كتاب "نظريه و تحليل درام " فيستر را  نوعي تاريخچه از درام غربي به شمار آورد. اما تلاش نويسنده در جهت عينيت بخشيدن به دامنه امكانات ساختاري مهمترين درام هاي مطرح از نوشتار خويش ابزاري مناسب براي نگارش چنين كتاب هايي مي سازد.</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>نويسنده مي كوشد در بخشي با عنوان "خلاصه انتقادي از نظريه هاي موجود " با نگاهي انتقادي و پيگير، روندي سلبي  را براي به دست دادن "جوهره اي از "ماهيت مطلق متون دراماتيك" طي كند و در اين راه از  گذشته اي دور به نظريات پيرامون اين مسئله  با نگاهي بنيادگرايانه‌ بنگرد « از ميان كيفيت هايي كه ما را قادر به  تميز دادن متون روايي از متون دراماتيك مي كند، شايد يكي از محكمترين آنها به لحاظ تاريخي در سطح «موقعيت گفتاري» به عنوان رابطه ي ارتباطي ميان نويسنده و دريافت كننده قابل تعريف باشد. سرآغاز  اين نوع از  سنخ شناسي متون را در كتاب سوم جمهور افلاطون مي توان يافت آنجا كه وي بين "گزارش" و "باز نمايي يا نمايش" بر حسب اين كه آيا اين خود شاعر  است كه سخن مي گويد يا اين شخصيت ها هستند كه مجال سخن گفتن يافته اند، تمايز قائل مي شود ... و فلذا  مي توان  متون دراماتيك را از آن جهت كه يكسر به شيوه بازنمايي منحصر شده اند و در آنها شاعر هيچگاه اجازه ندارد خود مستقيما سخن بگويد، از متون اپتيك يا روايي متمايز كرد . 13 »</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>درام به مثابه شکلی چند رسانه ای از کلام ادبی در برابر متن ادبی صرف، فضایی را برای اجرا در خود ادغام می کند که می توان آن را "صحنه" نامید و از همین جاست که تفاوت قابل بحثی مانند دریافت ادبی و دریافت تئاتری را می توان از هم باز شناخت. تفاوتی که شاید در نظریه های تحلیلی مبتنی بر زبان نادیده و یا کم رنگ انگاشته شده بود.</FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma><B><FONT color=#333366>تئاتر به مثابه نهادی اجتماعی</FONT>  </B></FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>استعاره ای مثل "جهان متن"و کتاب های فلسفی مثل "جامعه نمایش" و  نقل قول هایی از جی.گوریچ  که از قرابتی میان جامعه و تئاتر سخن می گویند، می تواند نماینگر همان پیوند استعاری باشد که جهان را همچون یک صحنه توصیف می کند. نگرشی که صرفاً به ادبیات محدود نیست بلکه در فرهنگ قومی مردم نیز رواج دارد «اکنون صورتبندی کلاسیک پترونیوس، «کل عالم صحنه است»، به تعبیری بی نهایت تغییرپذیر تبدیل شده است. در اوایل دوران جدید، دیدگاه استعلایی اولیه این عبارت (خدا به مثابه درام نویس و تماشاگر، و انسان ها به مثابه بازیگران یا عروسک های خیمه شب بازی) به سود دیدگاهی کاملا دنیوی عقب نشست. بر اساس این دیدگاه جدید، استعاره ی تئاتر ناظر به مولفه نقش گذارانه موجود در شیوه های متداول  رفتار و نیز رفتارهای  متظاهرانه و ریاکاری موجود در زندگی اجتماعی است. این سنت همچنین با شاخه ای از جامعه شناسی جدید معروف به نظریه نقش ها در ارتباط است. در این نظریه، تئاتر به الگویی تحلیلی برای توصیف پدیده ها و فرایند های اجتماعی تبدیل شده است و در این راه، حتی اصطلاح شناسی این نظریه نیز ار زبان فنی تئاتر وام گرفته شده است. (گذشته از اصطلاح "نقش"، آنان از اصطلاحات دیگری همچون "اجرا یا بازی "،"نقاب "،"سناریو "،"قاب یا چهار چوب" ،"صحنه پردازی" ، "بداهه پردازی" و "رپرتوار" نیز استفاده می کنند) در جدیدترین نسخه های دیالکتیکی این سنت، جامعه شناسان نظریه نقش ها دستگاه تحلیلی خود را درباره تئاتر و قراردادهای آن به کار بسته و این دیدگاه را اتخاذ کرده اند که تئاتر و جامعه داری برخی گرایش های مشترک به مقولات نقش گزاری و جلوه نمایی هستند و اینکه تئاتر نمودی از تعامل انسانی در شکل واقعی آن است .43» گذشته از این ماهیت جمعی دریافت و اجرای تئاتر و متون دراماتیک باعث می شود تا وابستگی آنها به گروه های اجتماعی خاص بسیار واضح تر از همین نوع وابستگی در دیگر انواع متون باشد. و در مقایسه با متن ادبی صرف که در تعاملی مستقیم با نشر است تئاتر در ذهن دریافت کننده به نحوی آشکارتر به مثابه یک نهاد جلوه گر می شود. </FONT></P> <P align=justify><FONT face=Tahoma>از میان تقابل های عمده ای که در کتاب دیده می شود تقابل هایی همچون درام و فیلم، رابطه متقابل اطلاعات کلامی و کنش، کوشش برای تمیز دادن زبان دراماتیک و زبان عادی به یکی از بخش های درخشان کتاب بدل شده است که به کارکردهای بیانگرانه، خطابی و سخن گشایانه در کنار کارکردهای فرازبانی و شعری به دقت و ظرافت قابل توجهی پرداخته شده است .  </FONT></P> <P align=justify> </P> Sun, 17 May 2009 06:21:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=17 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-17.aspx http://myfarhad5.blogfa.com/post-16.aspx <p style="text-align: center;"><img height="319" width="273" style="cursor: -moz-zoom-in;" alt="http://i20.tinypic.com/978hvq.jpg" src="http://i20.tinypic.com/978hvq.jpg" /></p><p><strong>یاداشتي بر : شبانه روز </strong></p><p><strong>كاري از : كيوان علي محمدي و اميد بنكدار</strong></p><p style="text-align: justify;">     با پس زمینه ای که از حواشی کار قبلی این زوج جوان و تجربه گرا داشتم تقریبان انتظار چنین اثری را پیشاپیش در خود تولید کرده بودم. سرنوشت "شبانه" در نهایت برایم مجهول ماند اما در نهایت موفق به دیدن "شبانه روز " شدم. مسئله صدا و کارکرد آن در یک فیلم آنقدر برایم مهم هست که بدانم برای چه از آثار آرنوفسکی واقعان لذت می برم و در مورد "شبانه روز" هم شاید باید در ابتدا و قبل از گفتن هر چیزی به این نکته فنی اشاره کنم که در شبانه روز  صدا و  نور  عالی بود. عالی </p><p style="text-align: justify;">  شاید حرف زدن از تفاوت و جهت گیری در هر نوع ابداع تازه و یا تقلید صرف  از این جهت می تواند مهم باشد که در نظر داشته باشیم که ، هر اثر به مثابه برقراري رابطه‌اي با يك پس‌زمينه می کوشد تا با افشای تفاوت خود تعریف تازه و خاص خود را نسبت به پس زمینه به نمایش بگذارد. در این شرایط  اثر به مثابه نمونه یا مثالی از برخورد با تعاریف زیرین به عنوان یک استثناء می کوشد تا  قواعده بازی خویش را دوباره تعریف کرده و با افشائ تفاوت خویش به جدال ميان تعاريف و ساختارهاي موجود دامن زده و سویه مندی خود را به مثابه مرجع تصمیم گیرنده بر سر  دو حالت "خیانت" يا "وفاداري" به اجرا گذارد.  این که ما با دیدن یک فیلم متوجه جدال قدیمی و تئوریک "آندره بازن "و "آیزنشتاین" بر سر چیستی سینما نشویم در سطح اولیه شاید چندان اهمیتی نداشته باشد اما دلیل عدم بر خورد این کلان نگرش ها در دل اثر نیست . هر اثر با  رهیافت ها و جهت گیری های کلان در دل مناسبات مرتبط به خویش هموراه این برخورد ها را به درون می کشد و  با نوعی  آشکارگی می کوشد تا چیزی که ما تا به حال از "ژانر"می شناسیم را مورد  تهدید، تایید، بازبینی و  در بهترین شرایط گسترش دهد. و از همین جاست که "وفاداری" را می توان همچون مفهومی کلیدی در کلیت کار بررسید و  هر نوع ابداع  را در رابطه با این کلان مفهوم مورد بازخواست قرار داد و به لحظاتی اندیشید که "شبانه روز " سعی در نمایش آن در جهانی  از قطعات به هم مربوط و نا مربوط داشت . "شبانه روز " به جهان روایی سینمایی که آن را ذیل عنوان کلی سینمای بدنه می شناسیم  وفادار نیست. در این فضا روایت معمولان در پی سر هم بندی قطعات و اجزاء در خطی قابل درک از رخ دادهاست که معمولان دامنه امکانات تصویری را به سمت لوکیشن های محدود و قراردادی و در بهترین شرایط  ارائه میزانسن ها گاهان خلاقانه سوق می دهند. هدف نهایی در این شرایط ایجاد نوعی توهم از کلیت و وحدت در مخاطب است که به هر تدبیر در دل آنچه قصه خوانده می شود باید محقق شود در این شرایط معمولان تک قاب ها در همنشینی اجباری با جهانی از  مصلحت ها به سمت اتحادی کاذب از  هدف مندی پیش رانده می شنود . جهان سیاسی قاب های مستقل در این گونه آثار صرفان همواره در تهدید حرکت روایی و اوج و فرود های مربوط به آن نادیده گرفته می شود و به نوعی می توان با کمی تسامح از استعاره "حقوق شهروندی" نادیده گرفته شده قاب ها، فرم ها ، و ریز عناصر سازنده ، که بنا به مقتضیات در اجتماع و کلیتی سرکوبگر به نوعی نادیده گرفته شده اند گفت . </p><p style="text-align: justify;"> در  خوانش روایی "شبانه روز " ما شاهد بخش های به هم مربوط یا نامربوطی از برخورد دو جنس هستیم که در فضا ها و زمان های مختلف روی پرده می آیند. عبور از یک فضا به فضای دیگر و به قول معروف عوض کردن پرده به نرمی و هنرمندانه انجام می شود و تفکیک فضا و زمان با توجه به همان مفهوم "مالکیت خصوصی" که در بالا به آن اشاره شد به خوبی انجام می پذیرد اما چیزی که هست بیننده همواره در مرکز برخورد دو جنس واقع شده و در جایی می نشیند که نوعی "داوری" را از او طلب می کند .طبعان ساختار به خود اندیش اثر آنقدر  خود آگاهی دارد که  موضوع "خیانت" و "وفاداری" را در پرده های روایی خود به اجرا گذاشته و موضوع را به چیزی فکر شده در خود بدل سازد. چیزی که هست جهانی که این دو کارگردان جوان سعی در ارائه آن به مخاطب دارند به شدت  روتوش شده است. همه تصاویر گویی قصد رفتن به آلبومی را دارند که طبقه در آن لحاظ شده و این خصلت بورژوا مدارانه تصاویر که هی می خواهند بگویند ما کارت پستال های شیک و گران قیمتی هستیم گاهی واقعان آزار دهنده است (این وسواس را حتی می شود در انتخاب بازیگران نیز دید). یک نمایش به شدت شسته رفته و مانیکور شده که حتی وقتی می خواهد رابطه پیرمرد نقاش و دختر فراری را به نمایش بگذارد نیز از آینه های قدی خویش فاصله چندانی نمی گیرد. وجدان معذب تصاویر همواره به همان مفهوم "خیانت" رانده شده و گویی این فاصله ادیپی را اثر به بهایی سنگین تا اواخر کار در خود حمل می کند. و در نیمه دوم فیلم گویی شاهد نشت استقلال به شدت مراقبت شده قطعات روایی به درون همان مصلحت روای هستیم (توهم کلیت و ایجاد ارتباط بین بخش ها ) تا بعد دیگری از پیوستگی را به نمایش بگذارد و بر تند روی های رها و بی پروای خویش دلایل محافظه کارانه ای را الصاق کند روایت های جدا کمی با زور و تردید سعی  می کنند که به هم مربوط شوند و باز مفهوم سرکوب گر " خانواده" (جامعه) استقلال بی پروای تصاویر و بخش ها را به همان وحدت متوهم نزدیک کند کاش می توانستند تا پایان کار بهای این وجدان معذب را بپردازند و  این کودک فراری و ماجرا جو سعی نمی کرد در پایان شب از پنجره اتاقش مخفیانه به سمت تخت خوابش بخزد . </p><p style="text-align: justify;"><br /></p><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>EN-US</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>AR-SA</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> <w:UseFELayout/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--> Sun, 22 Feb 2009 14:56:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=16 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-16.aspx http://myfarhad5.blogfa.com/post-15.aspx <p style="text-align: center;"><img height="300" width="276" src="http://www.mnhomecareprofessionals.com/yahoo_site_admin/assets/images/tree_Istock.180213708_std.jpg" alt="http://www.mnhomecareprofessionals.com/yahoo_site_admin/assets/images/tree_Istock.180213708_std.jpg" style="cursor: -moz-zoom-in;" /></p><p><link href="file:///C:\DOCUME~1\Farhad\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_filelist.xml" rel="File-List" /><link href="file:///C:\DOCUME~1\Farhad\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_themedata.thmx" rel="themeData" /><link href="file:///C:\DOCUME~1\Farhad\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_colorschememapping.xml" rel="colorSchemeMapping" /> ياداشتي بر : هر شب تنهايي</p><p> ساخته رسول صدر عاملي </p><p style="text-align: justify;">  با دیدن " هرشب تنهایی " دوباره به بخشی از دغدغه هايی راه یافتم که شاید در "شب " ساخته قبلی رسول صدر عاملی به سمت آن سوق داده شده بودم. درک "شب" و همراهی با آن نیاز به همدلی مضاعف بیننده داشت که تبلور آن در کلیت داستان نیز به لحظه ای از اعتماد می‌انجامید، لحظه‌ای از اعتماد مضاعف چیزی که می شد اسمش را ایمان گذاشت . شب ، فیلم چندان سینمایی نبود و شاید خود نیز می‌خواست بیشتر همسفری کند تا جلوه گری و عشوه فروشی. هر چند جنس صميمي و فضاي خاص كار با بازي قابل تحسين بازيگران اصلي كار را به مرحله جسارت آميزي ارتقاء داده بود. در هر حال گذار از آن تجربه و قدم گذاشتن به تجربه‌ای مثل "هر شب تنهایی" جدا از حرفای حاشیه ای در مورد اسپانسر و برچسبهای قابل بحث آن. دغدقه‌ای‌ست به عمق فکر کردن به لحظه‌ای ناب از همان اعتماد عمیق گمشده یا ایمان .   </p><p style="text-align: justify;"> زن و شوهر جوان به مشهد می روند تا گره کور درمان بیماری زن به کورسویی از امید منجر شود و عدم تمایل زن به درمان بیماری‌اش که پس زمینه ای چون مرگ پدر را به دلیل ابتلا به همین مرض را در عقبه دارد خنثی کند. زن درست در همان الگویی جای گرفته که از او می شناسیم. چیزی نیازمند مراقبت و حمایت، و انتخاب لیلا حاتمی برای  این نقش کاملان هوشمندانه به نظر می رسد چرا که او در هر شرایطی که قرار بگیرد به دلیل موقعیت خاصی که چهره و بازی او تولید می کند مساویست با تولید نوعی "حریم" نیازمند به مراقبت پدرانه همراه با حساسیت های شکننده (به همین دلیل هم می توان به نقش کاملان متفاوتی که او در "بی پولی" اجرا کرد واقعان به دیده تحسین نگریست). بازی او با هر جزء از عناصر پیرامونی منجر به نمایش نوعی حریم کاملان شخصی و دخترانه می شود که این حاله پیرامونی تولید شده  قالبا" به موتیف‌های آشنایی می انجامند که در کمتر بازیگری شکلی این چنین تثبیت شده به خود گرفته اند از این جمله می توان به مشغولیت به کودکان، بازی با جزییات مثل بازی با نمکدان و پیرمردان سالخورده اشاره کرد.   از سوی دیگر داستان طوطی و بازرگان و سفر بازرگان به شرق نیز در پس زمینه در حال بازخوانی است و مفهوم مرگ در مجاورت زن بیمار که موقیعت دراماتیک کل قصه را به دوش می کشد نیز قرار است با همان مفهوم "بمیرد قبل از این که بمیرانیم " برخورد کند. "کارکرد خطابی کلام" یکی از موضوعاتی‌ست که در "هر شب تنهایی" مسئله‌ای نه صرفان تکنیکی، بلکه به ماهیت کلی از نوعی هدف‌مندی اشاره دارد. اگر عمده ترین کارکرد این رویکرد را با این توجه دوباره مرور کنیم و کمی هم به آن مفهوم سرکوبگر " شعار زدگی " مرخصی بدهيم  و با ادبیات "تعلیمی" نیز میانه صلح جویانه تری بر قرار کنیم در می یابیم که در نوعی از دیالوگ هایی که در آن کارکرد خطابی غلبه دارد اغلب برای مشخص کردن نقاط اوج دراماتیکی که در آن تعلیق به نهایت خود می رسد استفاده می شود این تعلیق می تواند با به شکل ساده ای مثل گم شدن نیز در کار جای گیرد و نیاز چندانی به ماهیت صرفان کاراگاهی نیابیم. به سادگی می توان مفهوم گم و پیدا شدن را در دل کار جست و به لحظه نابی اندیشید که زن بعد از پیدا کردن دختر گمشده و تلاش های مربوط به نگهداری و حمایت آن کودک در تجربه ای مشارکت می کند که همواره اطرافیان را در مورد اتخاذ آن در مورد خودش مورد انتقاد قرار داده است و این شرایط نوعی امکان برای مواجه خود با خود را نیز در او  می افرنید. تجربه مراقبت و از دست دادن درست بعد از سرو سامان گرفتن و بازگشت دختر گمشده که به شکل نه کاملان تصادفی نامش را " طوطی" می گذارد پیام زیر متنی اثر  را به اجرا می گذارد. او بعد‌ از دست دادن دخترک خود دچار حس گمشده‌گی شده و می تواند اضطراب های آزار دهنده همسرش نسبت به خود را نیز تجربه کند.      کارکرد خطابی کلام به سمت نوعی "سخن گشایی " است که با گوشه هایی مثل اسرار راننده های تاکسی برای باز کردن و ایجاد گفتگو  حتی تا سر حد نوعی دخالت نیز پیش رانده می شود در دل کار با همراهی نریشن  صدای زن که از قضا گوینده یا نویسنده برنامه رادیویی نیز هم هست به اوج رسیده و خود آگاهی و "پیام مداری " فیلم تا جایی پیش می رود که در آخرین صحنه از فیلم شاهد نوعی فاصله گذاری کاملان تعمدی و برخورد مستقیم  سخن با مخاطب یا بیننده ایم. زن عکسی که با "طوطی" انداخته را مستقیم به سمت دوربین گرفته و از تجربه مشترکی می گوید که همزمان بین خود و بيننده رخ داده است و به قول معرف با فاصله گذاری  ملیحی فاش می گوید اسرار نهان .  </p><p style="text-align: justify;"> * نام فيلمي به همين نام از برگمان . </p><p style="text-align: justify;"><br /></p><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>EN-US</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>AR-SA</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> <w:UseFELayout/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--> Sun, 22 Feb 2009 14:45:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=15 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-15.aspx http://myfarhad5.blogfa.com/post-14.aspx <div style="text-align: right;"> <br /><div style="text-align: center;"><img alt="http://www.comedyfestival.com.au/season/2008/images/shows/379x350/48.jpg" src="http://www.comedyfestival.com.au/season/2008/images/shows/379x350/48.jpg" /></div></div><p style="text-align: justify;"><link rel="File-List" href="file:///C:\DOCUME~1\Farhad\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_filelist.xml" /><link rel="themeData" href="file:///C:\DOCUME~1\Farhad\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_themedata.thmx" /><link rel="colorSchemeMapping" href="file:///C:\DOCUME~1\Farhad\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_colorschememapping.xml" /> ياداشتي بر: نگارش در تعارض (لويي فردينان سلين) </p><p style="text-align: justify;">فليپ دتروئل ترجمه :وحيد نژاد محمد </p><p style="text-align: justify;"> نشر ثالث</p><p style="text-align: justify;">     با توجه به اقبال دير هنگام لويي فردينان سلين به عنوان يكي از قول هاي داستان نويسي جهان و رويكر د برخي مترجمان به تر جمه آثار وي در سالهاي اخير "نگارش در تعارض " را مي توان مولودي بهنگام در شناخت عميق تر از متن و شخصيت اين نويسنده بزرگ فرانسوي به شمار آورد. اين اتفاق در مورد برخي از اثار داستاني رخ نداد و مي توان سالهايي را در اواخر دهه هفتاد و اويل دهه اخير به ياد آورد كه هجوم  كتاب و مقالات نظري در مورد ادبيات پست مدرن به پژواك نام هايي منجر شد كه در اكثر موارد هيچ اثر ترجمه شده از انها در ميان نبود. </p><p style="text-align: justify;"> بررسي هم زمان متن و شخصيت سلين كه موضوع كتاب را معطوف به خود ساخته ،نويسنده را بر آن مي‌دارد تا در مقدمه بر نكته‌اي اساسي انگشت گذاشته و تاكيد كند:«...اما بدون در ‌آميختگي مولف با شخصيت هايش، ضروري است مشخص كنيم چه مسيري از لويي‌فردينال‌دتوش، لوئي‌فردينال‌سلين ارئه كرده است .12ص» وي با اتخاذ اين موضع و پيش كشيدن آن در فصلي با عنوان : از زندگي‌نامه شخصي تا تخيل  در جهت تحقق اين خواست گام بر داشته و گويي در پس اين ايده مي خواهد از مصالح  و حوادث سازنده رمان هاي وي  پرده بردارد .او با اين ادعا كه بخش عظم نوشته هاي سلين از جمله رمان هاي : سفر به انتهاي شب ، مرگ قسطي و دسته دلقك ها به تجربه نقال سلين (باردامو)  مرتبط اند و تجربه زيسته را در آثار  او برجسته مي سازد. </p><p style="text-align: justify;">در تمام متون مربوط به سلين مي توان رگه هايي از "آلوده انگاري" را بازيافت. آلوده انگاري به مثابه احراز هويت و مسيري كه در نهايت ميل به سوي منفي ات فرديتي مجرد دارد .در اين فرايند سوژه مرزهاي " خود" را نه به واسطه آن كنش آينه‌گون ، بلكه از طريق فرايندي دفع و زايش درك ميكند. و اين تفاوت احراز هويت درست نقطه ايست كه مي توان نظريات ژوليا كريستوا  را در برابر صورت بندي لاكاني آن قرار داد. اين پديده  نقشي محوري را در نظريات كريستوا در باب سوبژكتيوته ،و در  نقادي ادبي‌اش بر عهده دارد .آلوده انگاري،به عنوان يك فرايند،با بيرون راندن آنچه كه براي "خود" يك ديگري فرض شده، وسيله اي براي دفاع از مرز هاي سوبژبكتيوته فراهم  مي‌آورد. اما آلوده انگاري، به عنوان پديده اي كه هرگز كلا به پايان نمي رسد، با تهديد به تفكيك و تخريب آن چه كه بنا شده در سوبژكتيوته ماندگار مي‌شود ؛ در ك شخص از "خود" هر گز ثابت و تنزل ناپذير نيست و سوژه براي حفاظت از "خود"  در مقابل چيزي كه ممكن است مرز هايش را تخريب كند هشيار باقي مي ماند. كريستوا سعي در اثبات اين موضع دارد كه اغلب آفرينش هاي ادبي محصول اين هوشياري اند .گونه اي  والايش و تهذيب  كه سويه هاي تاريك بشريت را نشان مي دهند سويه اي كه بيگانه را "ناپاك" مي يابد و مي خواهد هر چيزي كه نا آشنا يا ، معمول تر، به طور غريبي بيش از حد آشنا است ، نفي بلد كند. «مي دانيم و مي بينيم كه وي محسور عمل زايش است ، آن هم اغلب اوقات در شرايط مشكل از رمان "سفر به انتهاي شب " گرفته تا "ازقصري به قصر ديگر " ص31 » كريستوا  صراحتا بر اين امر  تا كيد مي كند كه  سلين « به نيروي مثبت مادرانه ،‌جوهري كامل ، ملموس ، اطمينان بخش ، و شادمان » مشتاق است  كه در « خانواده ، ملت ، نژاد و تن تجسم مي يابد. با اين تعابير مي توان  سلين را بهترين سوژه براي تشريح نظريات كريستوا نيز به شمار آورد و در كنار آن به نوعي نژاد پرستي افراطي در  عمق باورهاي اين نوسيده نيز انديشيد« هر انساني كه به منطق گلاويز مي‌شود و خود را به آن آراسته مي‌كند، فقط يك‌ ترس اساسي را پنهان مي‌كند كه بيشتر مجبور نيست ‌آن را بررسي و تحليل‌كند. وي مي تواند با همه استدالالات اشتباه سازگار شود. براي سلين دورگه ها انسان هايي هستند كه محكوم به شرم از خويشتن بوده و از خويشتن داري ناتوانند. بدون هيچ هويت تعريف  شده  از طرف جامعه سفيد پوست .146ص» بازتاب زباني اين فرايند را  مي توان در يك اجبار ساختاري، رويكرد به منفي ات "آرگو "* يعني همان زبان ‌ اقليت ها جست. زباني كه در دل مناسبات رسمي همچون هيولايي حول كرده و خود را به كليت و منطق سلطه‌گر آن تحميل مي كند. با اين روش يعني به كار گيري  "آرگو"  او يك جريان كلامي را كه بر اساس  باز آفريني پرده‌هاي گفتار – دور از هر گونه پيوستگي عقلاني – بنيان نهاده شده است جايگزين عبارت هاي خشك و متناوب مي كند . آيا سلين با اين كار قصد يك كاسه كردن درد و درمان ،پزشك و بيمار  نقل و  نقال را دارد؟ «سلين نگارش را به سان ابزاري فيزيكي ، فيزيولوژيكي نزديك به واقعيت عيني ملاحظه مي كند ، خلاصه ، دنيا ، زندگي ، شناخته مي شود همانند يك جنب و جوش ،يك چرخش بي پايان پديده هاي گوناگون كه ،بين نسل و تباهي ، بين مرگ و تولد ، براي احراز  يك بعد پاياني زندگي دنيوي اختصاص يافته اند .29ص» نويسنده به مثابه شاهدي بر انحطاط و زوال بي‌پايان و مرگ. شاهدي بر گنديده‌گي و تباهي تمدن بشري و از همين روست كه مي توان  حضور او را نمودي از نگرشي آسيب شناسانه بر جهاني رو به زوال انگاشت .  نويسنده اي كه زنديگش را دو جنگ و كشتار فرا گير  در بر گرفته آيا مي تواند نگرشي جز اين ، و نفرتي كمتر سلين در بر خورد با موضع جنگ  از خود بروز دهد ؟ «اين جهان پديداري عميقا انسان محور است . فردينان از مشاهده انسانها باز نمي ايستد . انسان ،موضوع برتر تخيل سلين است . انساني كه بايد بدگمان باشد ، براي اين كه وي در برابر مرگ مات و مبهوت است و كاملا خود را وقف جنگ‌ها كرده است . انسان نزد سلين با خصوصياتي مختلف تعريف مي شود . رو به پيدايش ، رو به پيري ، رو به حيات ، و همچنين وي همزمان انساني است متاثر ، ناطق و متفكر .30ص»</p><p style="text-align: justify;">   </p><p style="text-align: justify;">پي نوشت </p><p style="text-align: justify;"> *Argo. زباني كه به اولين قبايل كولي كه در 1491 در قلمرو فرانسه رويت شدند منتسب است زباني مخصوصي كه كوليان و گدايان از آن استفاده مي كردند (چيزي شبيه به زرگري و زبان‌هاي غربتي در فارسي) اين زبان كه توسط طبقات مخفي و خطرناك به كار گرفته مي شد فاصله نامشروعي را با دل مناسبات زبان رسمي توليد مي كرد و به تدريج واژگان آن در ميان طبقات زيرين رواج يافت. </p><p style="text-align: justify;"><br /></p><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>EN-US</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>AR-SA</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--> Fri, 05 Dec 2008 16:16:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=14 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-14.aspx http://myfarhad5.blogfa.com/post-13.aspx <P align=center><IMG height=343 alt=http://www.utc.edu/Administration/DepartmentOfPublicSafety/images/AnimatedLostFound.gif src="http://www.utc.edu/Administration/DepartmentOfPublicSafety/images/AnimatedLostFound.gif" width=312></P> <P dir=rtl><B>مروري بر</B><B> </B><B>: كجا ممكن است پيدايش كنم<BR>هاروكي موراكامي<BR>ترجمه :بزرگمهر شرف الدين<BR>نشر چشمه <BR></P></B> <P dir=rtl>  وقتی سعی میکنم داستان های کتاب را به خاطر بیاورم تا بتوان در موردشان فکر کنم و در قدم های بعد چیزی بنویسم گویی مه‌ غلیظي چشم انداز ماجرا را در خود گرفته است و حافظه ام یارای به خاطر آوردن بخش عظيمی از قصه را ندارد. همیشه از مداد برای خط کشی علامت گذاری جمله‌های کلیدی استفاده می کنم و گاهی هم از پرانتز و علامت های حاشیه نویسی برای خلاصه و اشاره های شخصی . با این حال چیزی که در داستان های کتاب " کجا ممکن است پیدایش کنم " همواره به صورت موضع کلیدی برایم مساله ساز شده همین بحرانیست که برای حافظ ام تولید کرده است گویی تعمدی در کار است خواستی پنهان و عمیق شاید به عمق ناخودآگاه یک زبان و فرهنگ. «شیفته این بودم که باد جای پاهایم را ، پیش از آنکه فرصت کنم برگردم و نگاه شان کنم، پاک می کرد. 132ص» </P> <P dir=rtl align=justify>سری به مقدمه مترجم کتاب می زنم. واقعاً بی نظیر است. کامل، مسلط و با لحنی شوخ طبعانه‌ای نوشته شده است. از آمار و ارقام  گذشته و جمله مورد نیاز خود را پیدا می کنم. گویی نمی خواهم در  حسی که نسبت به این کتاب دارم خود را تنها بیابم « هر کسی با خواندن داستان های موراکامی ، وارد لابیرنت توهم زایی می شود که در آن همه چیز آشنا به نظر می رسد؛ اما هیچ چیز آن گونه که باید نیست. خواندن داستانهای مورا کامی آسان است ، اما درک آنها آسان نیست .15ص» </P> <P dir=rtl align=justify>ترکیبی از رئالیسم کثیف (ویسکی)" کارور"ی و سورئالیسم بد خواب؛ خشونت سرد تارانتینویی با طنین سکوت عمیق معابد بودایی بر چهره پیرمرد ماهیگیر ی در سواحل شرق دور. تا کجا می شود به این ترکیب سازی ها ادامه داد؟ تا جایی که «فردیت»ی خاص را در سایه خویشاوندی و سازگاری با چهره ها و رنگ های آشنا از غرابت انداخـت ؟  «بر خلاف دکارت معتقدم که ما گاهی فکر می کنیم تا نباشیم . 52ص»</P> <P dir=rtl align=justify>شاید باید موضوع اصلی را به همان بحث قدیمی واقعیت و داستان ربط داد. بحثی قدیمی که از رابطه زبان /جهان نشات می‌گیرد. چیزی که به داستان‌های موراکامی در این بحث پر دامنه مربوط می‌شود شاید از جنس توصیفات نویسنده و نحوه ارجاعات او به زمان و مکان و جزییات پیرامون آن ناشی شود. داستانهاي اين مجموعه  غالبا با توصیفات دقیق و ریز بینانه‌ای شرح داده شده اند و گاهی این حس به خواننده دست می دهد که نویسنده تعمدا" در هر داستان در حال نوعی "انبار گردانی" و فهرست کردن دقیق متعلقات و عناصر و فاکت هایي ست که سعی در القائ توهمي از واقعیت دارند: «دوست من یک ماشین کار کرده تمیز دارد، مجموعه آثار بالزاک ، یک کت و شلوار سیاه ، یک کراوات سیاه  و یک جفت کفش سیاه ، که برای حضور در مراسم تدفین فوق العاده اند. 19ص» این کار برای چیست ؟ آیا در هر یک از این جزیی نگری ها ما به نوعی با گزینش های ویژه به مثابه اعمال فردیت مواجه نمی شویم ؟ اشاره دقيق به بخش هاي كه بازتاب‌دهنده فضا و كليت‌اند. آيا اين ارجاعات را مي‌توان از زمينه و زمانه فرهنگي و جغرافيايي آنها  زدود؟ چيزي كه در اينجا با توجه به موقعيت خاص اين نويسنده ژاپني مقيم آمريكا ضرورت مي يابد نوعي زيست جهان خاص از جنس زندگي در جهان سرمايه داري بعد از آشويتس است. البته  كار كرد اين آشويتس(به مثابه روزگار پس از فاجعه) با در نظر گرفتن وضعيت بعد از جنگ جهاني در ژاپن مي تواند موقعيت خاص‌تر و به تعبيري منطقه اي تري بيابد. داستان "كجا ممكن است پيدايش كنم " به عنوان نمونه اي از كليت مجموعه از اين جهت مي تواند محل توجه قرار گيرد كه ما چه در نام داستان و چه در درون آن با گم و پيدا شدن به مثابه كنشي در ارتباط با جستجو به عنوان موضوعي در بطن يك ماجراي كاراگاهي مواجهيم. اگر داستان‌هاي كاراگاهي را به عنوان نمونه سكولار جستجوي "امر قدسي" در پس زمينه الاهياتي و  يا "حقيقت" در پس زمينه فلسفي قرار دهيم . اجتماع و زندگي شهري به مثابه زمينه اين كنش از زماني وارد داستان نويسي مدرن مي شوند كه ما از اين دو موقعيت به سمت "چيز " به مثابه جرم يا امر مفقود قابل وصول و عيني گردش كنيم . پس هر چيز عيني تا جايي مي تواند جستجو را در پي داشته باشد كه رسيدن به آن در كنش داستاني به يك دالان روايي تبعيد شود. "فاجعه معدن در نيويورك " اين دو محور يعني "جستجو" به مثابه استخراج و "فاجعه" را توامان در خود دارد. گويي يافتن جز به چيزي  جز "شر" منطبق بر الگوي كارآگاهي اش "جرم"  راه به جاي ديگري ندارد و اين خود موضوعي انتقادي در مواجه با هر نوع عنصر متعالي قابل حصول و ايده آل را در خود نهفته دارد. گويي همه راه ها به جاي ختم شدن به "رم "قرار است به يك آشويتس خصوصي ختم شوند.</P> <P dir=rtl align=justify>مكانهاي آشنا ،عادت‌ها و در شكل كلي‌تر ارجاعات و هر جزء از وضعيت كه تداوم را در متن تقويت مي كنند همواره در جايي به اختلال رسيده و پا به مرحله اي مي گذارند كه بايد رفته رفته محو شوند. با اين تفاوت كه اين گم شدن همواره بايد در جايي موضوعيت بيابد كه زبان رابطه اي شفاف را با جهان بر قرار كرده و توصيفات و فضاسازي با بالاترين بسامد در متن مورد توجه قرار گيرند. به تعبيري بايد چراغ ها را روشن كرد و از چيزي گم شده گفت. چيزي كه با غياب خود پس زمينه را در عين دست نخوردگي به لرزه انداخته است و كار را به جايي كشاند كه امر گمشده خود بدل به واقعيت شود. « ساعت ها صبر كردند . واقعيت كم كم در تاريكي محو مي شد. انگار همه چيز مدت ها پيش اتفاق افتاده بود ، در دنيايي دور. يا شايد در آينده  در دنيايي دور افتاده ديگر .17»</P> <P dir=rtl align=justify>داستان "خواب" نمونه خوبي بر اين مدعاست. زني در امتدا زندگي روزمره و انجام وظايف خانه و خانواده دچار بيخوابي مي شود و اين وضعيت روزها و شب ها به طول مي انجامد بدون اينكه خانواده زن متوجه اين اختلال شوند. «پسرم، خريد منزل، ‌اين كه فريز بايد تعمير شود، اين كه در عروسي فلان آشنا چه لباسي بپوشم ، عمل معده پدرم در ماه گذشته . اين قبيل چيزها به درون ذهن من نفوذ مي كنند، بزرگ مي شوند و در ميليون ها جهت پراكنده مي گردند. بعد از مدتي متوجه مي شوم كه تنها چيزي كه پيش رفته زمان است. و من حتي يك صفحه هم ورق نزده ام .139» قانون اينرسي و خلل همواره به روايت مي انجامد و اين داستان نيز با همين اختلال به پايان فاجعه‌گون خود رانده مي شود و دوباره همه چيز به خواب مي رود و محو مي شود. خوابي از جنس فراموشي كه در كادويي براق و چشم گير از امر ترماتيك (آسيب زا)  پيچيده و از ميان برداشته و محو شده است .   </P> <P> </P> Thu, 27 Nov 2008 20:25:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=13 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-13.aspx http://myfarhad5.blogfa.com/post-12.aspx <link href="file:///C:\DOCUME~1\DEAR-U~1\LOCALS~1\Temp\msohtml1\01\clip_filelist.xml" rel="File-List" /><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Tahoma; panose-1:2 11 6 4 3 5 4 4 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:1627421319 -2147483648 8 0 66047 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0in; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} @page Section1 {size:8.5in 11.0in; margin:1.0in 1.25in 1.0in 1.25in; mso-header-margin:.5in; mso-footer-margin:.5in; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0in 5.4pt 0in 5.4pt; mso-para-margin:0in; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <o:shapedefaults v:ext="edit" spidmax="1026"/> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <o:shapelayout v:ext="edit"> <o:idmap v:ext="edit" data="1"/> </o:shapelayout></xml><![endif]--> <p style="text-align: center; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><img src="http://www.scapegoats.ch/fr_en/disco/images/madness_of_mind_scapegoats.jpg" alt="http://www.scapegoats.ch/fr_en/disco/images/madness_of_mind_scapegoats.jpg" style="cursor: -moz-zoom-in; width: 408px; height: 314px;" /></p><p style="text-align: right; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA">مروري بر: ريشه هاي رمانتيسم<o:p /></span></b></p> <p style="text-align: right; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA">آيزيا برلين </span></b><b><span dir="ltr"><o:p /></span></b></p> <p style="text-align: right; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA">ويراستار : هنري هاردي <o:p /></span></b></p> <p style="text-align: right; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA">ترجمه عبدالله كوثري<o:p /></span></b></p> <p style="text-align: right; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA">نشر ماهي<o:p /></span></b></p> <p align="right" style="text-align: left; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><span> </span><o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><span> </span>جوليان جينز در " خاستگاه آگاهي در فرو پاشي ذهن دو جايگاهي"مثال جالبي مي‌آورد از چيزي كه آگاهي مي‌تواند به آن‌ آگاه باشد و براي توضيح اين مساله از مثال "چراغ قوه" استفاده مي‌كند. يك چراغ‌قوه روشن درك درستي از<span> </span>تاريكي نخواهد داشت اگر به اين نكته توجه كنيم كه او به هر طرف كه نگاه كند روشن خواهد بود و به تعبيري او همواره اسير و به نوعي آغشته به بخش روشن حضور خويش است يا به زبان فني‌تر :شناخت او محدود به امكانات شناخت‌اش است.<span> </span></span><span style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;" dir="ltr"><o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><br /></span></p><p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">هنري هاردي ويراستار كتاب"ريشه‌هاي رمانتيسم"در پيش گفتار صراحتا" بر اين نكته كه كتاب حاضر ‌آن كتابي نيست كه آيزبابرلين‌ در جريان سخنراني‌هاي سال 1965در گالري ملي هنر واشگتن آرزوي نوشتن آن را داشت و<span> </span>سالها بعد از بازنشستگي از رياست كالج وولف سن ْآكسفورد</span><span dir="ltr"></span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;" dir="ltr"><span dir="ltr"></span> </span><span dir="rtl"></span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><span dir="rtl"></span>1975 سوداي نوشتن ان را در سر مي پروراند تاكيد كرده و اضافه مي‌كند كه اگر آن كتاب نوشته مي‌شد اين كتاب كه ويراسته‌ي آن سخنراني‌هاست هرگز منتشر نمي‌شد. اين توضيح كه بر وجه "بازيافتي" اثر فوق تاكيد مي كند افق قابل بحثي را در مورد اين كتاب و موضوعات طرح شده در آن مي گشايد. <o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma; color: gray;">«من بر اين عقيده ام كه جنبش رمانتيك چنان تحول عظيم و بنيانيني بود كه بعد از وقوع آن ديگر هيچ چيز به حال خود باقي نماند . اين ادعا كانون گفتار من است .25ص»<o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">عبور از يك وضعيت و نگاه كردن به گذشته از طريق آگاهي كه آن وضعيت به بار آورده است همواره كنشي "بازيافت" محسوب مي‌شود كه نيازمند طي نوعي فرايند سلبي <span> </span>است.به زبان ساده براي بازگرداندن وضعيتي اين چنين گسترده و عميق به ريشه و خواستگاه‌هاي اوليه كاري كه براي انجام دادن ضروري مي‌نمايد ارائه تعريفي دقيق و جامع از چيزي‌ست كه مي‌خواهيم آن را به اصل خويش بازگردانيم و سئوال اساسي شايد در اين جا اين باشد كه آيا اين كار ممكن است ؟آيا مي توان آن را كاملان تميز داد در حالي كه نگاه ما آغشته به اين جنبش است . <o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma; color: rgb(102, 102, 153);">«</span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma; color: gray;">آنچه در نظر دارم يك نگرش دائمي بشري نيست، تحول خاصي است كه در مرحله اي از تاريخ رخ نموده و امروز بر ما تاثير مي نهد.26»</span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">شايد يكي از جذاب ترين بخش هاي كتاب به چند صفحه از توصيفاتي باز گردد كه سعي در تعريف و تشرح اين بخش از تاريخ ذهني بشري با عنوان رمانتيسيم دارند .چيزي حدود 30 صفحه در جستجوي تعريفي براي اين مسئله بر قطر كتاب مي افزايد<span> </span>با اين وجود كه خود برلين در اولين سطر هاي اين بخش تاكيد مي كند كه<span> </span>قصد ندارد پا به اين تله بگذارد<span> </span>و با باور به گفته نورتوپ‌فراي معتقد است كه هر گونه كلي گويي درباره رمانتيسم نابجا<span> </span>و بي فايده است و با اقدام به جمع آوري برخي نظرات در توصيف اين جنبش<span> </span>گويي خود نيز در جذبه اين توصيفات شاعرانه غرق شده و سطرهايي را به بدان مي افزايد: <span style="color: gray;">«رومانتيسم بدوي است، تعليم ناديده است، جواني است، زندگي است، احساس پر شور‌‌ و‌ شر زندگي طبيعي است اما در عين حال افسرده‌گي است، بيماري است، انحطاط است، ناخوشي قرن است و زيبايي سنگدل، رقص مرگ است يا به درستي خود مرگ .42ص</span><span style="color: rgb(102, 102, 153);">»</span></span></p><p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><span style="color: rgb(102, 102, 153);"> </span>يا به تعريف ويكتور هوگو <span style="color: rgb(102, 102, 153);">:</span><span style="color: gray;">«رمانتيسم عرفان شورمندانه‌ي طبيعت‌گرا و نيز زيبايي شناسي ضد طبيعت است در شكل افراطي آن . رمانتيسم توان و قدرت اراده، جواني، حيات و عرضه كردن خويش است، و نيز شكنجه كردن خويش است و نيست كردن خويش و خودكشي . 44ص»</span><o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">تعاريف ضد و نقيض كه از آثار و مولفان مختلف گرداگرد اين مفهوم را گرفته اند گويي برلين را در جايي ناگزير به مكان‌مند كردن اين جنبش و به نوعي خوانش سپتوماتيك از يك جريان سياسي ، اجتماعي و تبلور آن در آثار هنرمندان بخشي از تاريخ مي كند . او با اين كار دامنه هاي گسترده<span> </span>اين تفاسير را از اعماق دور تاريخ بيرون كشيده و به يك اختلال مكانمند محدود مي كند. با اين كار دقت يك تحقيق را به روند توصيفات خود مي بخشد.به باور او ريشه هاي رمانتيسم را نه در فرانسه يا انگليس بلكه در يك سرخورده گي عمومي در آلمان مي توان جست . او در اين زمينه با يوزف نادلر منتقد فرهيخته آلماني هم راي است كه<span> </span>نوعي دلتنگي و نوستالوژي براي آلمان مركزي قديم كه در خيال پردازي آلماني هاي مهاجر نمود يافته موجب زايش اين جنبش بوده است . نكته جالب ماجرا درست همين جاست. كسي كه رمانتيسم را بزرگترين تحول در اگاهي انسان غربي مي بيند آن را جايي در يك حقارت ملي و غرور زخم خورده عمومي جستجو كرده و مي‌يابد<span style="color: gray;">«بدين سان آلمان گرفتار اندوه و حس حقارتي هميشگي شد كه در ادبيات كم و بيش محزون عاشقانه و نيز در ادبيات مردم پسند اواخر قرن هفدهم تجلي مي يابد و نيز در هنرهايي قلمرو بي رقيب آلمان بود، حتي در موسيقي كه در اين دوران به نوعي موسيقي محلي ، مذهبي، شور مندانه و درون نگر تبديل شده بود كه با هنر پر جاذبه ي درباري و دستاورد هاي زميني و پر شكوه آهنگسازاني چون "رامو" و كوپرن تفاوت بسيار داشت .70ص» </span><o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">گردش قابل ملاحظه اي كه در اين جملات ديده مي شود گردشي كه از هنر فاخر و درباري به سمت مردم و لايه هاي زيرين جامعه سوق مي يابد<span> </span>واژه هاي مثل درون نگري و شورمندي<span> </span>همگي از آن تحول مهمي مي گويند كه به نوعي مي توان از عناصر اصلي اين جنبش پرشور و گسترده به شمار آورد اين روند را برلين با نوعي حالت شبه عرفاني توضيح مي دهد و متذكر مي شود كه در جايي چون حركت به سمت ايده آل ها براي انسان مسدود مي شود او به درون مي گريزد و<span> </span>مي كوشد ان چيزي كه دنياي بيرون از او دريغ داشته است در درون خويش محقق سازد. بعد از پروژه مكان‌مند كردن اين جنبش كه دلايل قانع كننده‌اي را در عقبه خويش دارد برلين به آبشخورهاي انساني و اولين طلايه داران نيز مي پردازد . فصلي با نام پدارن واقعي رمانتيسم<span> </span>دقيقان در پي همين<span> </span>مدعاست. او با معرفي چهره ناشناخته‌اي كه سخترين ضربه را به روشنگري وارد كرد يعني "يوهان گئورگ هامان" در كنار گوته،‌هوگو و ديگران مي كوشد تا به نوعي اولين جرقه هاي اين جنبش را به او منتسب دانسته و<span> </span>آموزه هاي اصلي او را در‌ جهت اين مدعا به ميان مي كشد« <span style="color: gray;">موزه هاي بنياني هامان كه من كوشيدم فشرده اي از آن را بيان كنم ، اين است كه خداوند نه مهندس و نه رياضي دان ، بل‌كه شاعر است ؛ و تلاش ما در اين كه تمهيدات انساني ، منطقي عجز آميز خود را به او نسبت دهيم چيزي جز كفر گويي نيست . 90ص»<o:p /></span></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">شنيدن صداي خداوند در طبيعت و بسط اين باور كه "هنر شجريه حيات است و علم شجره ممات"‌ در منطق خود نوعي خرد گريزي را در پي دارد كه اين نيز در باور برلين نوعي جهت گيري آلماني سرخرده در مقابل فرانسوي خرد گراست . مفهوم نابغه هنرمند كه همواره به جنون پهلو مي زند نيز به اين باور<span> </span>استوار شده و<span> </span>فرديت و پرداختن به آن به عنوان يكي از بنيان هاي<span> </span>اصلي رمانتيسم جان مي گيرد و از همين روست كه برلين هامان را به عنوان يكي از اصلي ترين پدارن<span> </span>جنبش رمانتيسم در كنار افرادي چون "هردر" و كانت مي نشاند .<span style="color: gray;">« هامان مي گويد همه آن بزرگاني كه در عرصه تلاش انساني به جايگاهي والا رسيده اند، انسان هاي بيمار و زخم خورده اي بوده اند. هركولس، آژاكس، سقراط، پولوس قديس، سولون، پيامبران يهود، پيروان باكوس و برخي شخصيت هاي اهريمني –هيچ يك از اين ادمها از عقل سليم برخوردار نبوده اند. به گمان من اين هسته اصلي آموزه هاي خشونت بار تشخص طلبي (ابراز وجود) است كه خود كانون جنبش طوفان و تنش است .103»</span> <br /></span></p><p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">ستايش نبوغ در مقابل خردگرايي مفرط و پاي فشاري بر نوعي بي همتايي به مثابه فرديتي غير قابل درك كه به افكار "روسو" نيز تنه مي‌زند گويي با هر نوع نظم مستقر و ساختار قابل درك در تضادي عميق در مي آيد درك ناپذيري كه از اساسي ترين آموزه هاي "هردر" به شمار مي رفت درست در جايي به مقابله با روشنگري مي شتابد كه بر اين نكته توجه كنيم كه<span> </span>اساس روشنگري باور به اين مسئله ست كه براي هر سئوالي مي توان پاسخي مناسب يافت . ترجمه ناپذيري و باور به اين اعتقاد كه هر چيزي مي بايد بيشتر همان چيزي باشد كه هست و نمي توان ان را در شبكه اي از داده ها به شكل كامل و درستي درك كرد<span> </span>از مضامين قابل توجهي ست كه به همان موضع اساسي رمانتيسم يعني تاكيد بر "فرديت" و يگانگي ها باز مي گردد. دو فصل رمانتيك هاي ميانه‌رو و رمانتيك‌هاي تندرو با عبور سريعي از افكار و عقايد فيشته، شنگل و شيلينگ سپري مي شود البته اين گذار همراه با ريز بيني هاي مخصوص برلين در گشودن دريچه هاي تازه ايست بر عقايد اين متفكرين كه در برخي موارد به داوري آنها<span> </span>نيز مي انجامد .شايد تمام بحث هاي برلين بايد در فصلي كه با عنوان "تاثيرات پايدار" نام گذاري شده تجلي يافته و سامان بيابد. جايي كه خواننده با اين گزاره‌ها بر خورد مي كند <o:p /></span></p> <span lang="FA" style="font-size: 10pt; font-family: Tahoma; color: gray;" dir="rtl">«كل جنبش رمانتيسم تلاشي است براي تحميل الگويي زيبايي شناختي بر واقعيت ، و بيان<span> </span>اين كه همه چيز بايد از قواعد هنر پيروي كند.شايد بخشي از دعواي رمانتيسم در چشم هنرمندان معتبر بنمايد، اما تلاش ايشان در تبديل زندگي به هنر مستلزم پذيرش اين فرض است كه انسان چيزي است همچون مواد و مصالح، همچنان كه رنگ و صدا از مصالح هنر به شمار مي آيند. اما از آنجا كه اين فرض درست نيست ، از آنجا كه انسانها براي بر قراري ارتباط ميان خود ناچارند برخي ارزش هاي مشترك و برخي واقعيت هاي مشترك را به رسميت بشناسند تا بتوانند در جهاني مشترك زندگي كنند و از آنجا كه همه آنچه علم مي‌گويد بي‌معني نيست و همه آنچه عقل سليم حكم مي كند نادرست نيست –زيرا پذيرفتن اين گزاره‌اي متعارض با خود و بي معني است – باري ، در اين حد از افراط، رمانتيسم در شكل كلي خود و حتي شاخه هاي آن يعني اگزيستانسياليسم و فاشيسم، در نظر من نادرست و گمراه كننده است .232ص»<br /><br /><br /></span> Thu, 20 Nov 2008 17:02:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=12 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-12.aspx http://myfarhad5.blogfa.com/post-11.aspx <link href="file:///C:\DOCUME~1\DEAR-U~1\LOCALS~1\Temp\msohtml1\01\clip_filelist.xml" rel="File-List" /><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Tahoma; panose-1:2 11 6 4 3 5 4 4 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:1627421319 -2147483648 8 0 66047 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0in; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} @page Section1 {size:8.5in 11.0in; margin:1.0in 1.25in 1.0in 1.25in; mso-header-margin:.5in; mso-footer-margin:.5in; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0in 5.4pt 0in 5.4pt; mso-para-margin:0in; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <o:shapedefaults v:ext="edit" spidmax="1026"/> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <o:shapelayout v:ext="edit"> <o:idmap v:ext="edit" data="1"/> </o:shapelayout></xml><![endif]--> <p style="text-align: right; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;"><br /></span></b></p><p style="text-align: center; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><img alt="http://www.nifca.org/2006/gfx/gallery/artwork/Ivana.Franke.05.jpg" src="http://www.nifca.org/2006/gfx/gallery/artwork/Ivana.Franke.05.jpg" /></p><p style="text-align: right; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;"><br /></span></b></p><p style="text-align: right; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">ياداشتي بر : كنعان</span></b></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">ساخته : ماني حقيقي <o:p /></span></b></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><b><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><o:p><br /></o:p></span></b></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">با گسترش روز افزون زندگي شهري و مناسبات پيدا و پنهان آن ،مرگ و سقوط آرمان هاي بلندپروازانه، عمق يافتن تناقض ها و گذار از دغدغه هاي بنيادين خوراك ، پوشاك و مسكن، گويي زيستن با دغدغه هاي پيچيده‌تري در آميخته است كه<span> </span>حرف زدن از آنها همواره به سادگي ممكن نخواهد بود</span><span dir="ltr"></span><span style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;" dir="ltr"><span dir="ltr"></span>.</span><span dir="rtl"></span><span style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><span dir="rtl"></span> </span><span dir="ltr"></span><span style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;" dir="ltr"><span dir="ltr"></span>“</span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">كنعان</span><span dir="ltr"></span><span style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;" dir="ltr"><span dir="ltr"></span>”</span><span dir="rtl"></span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><span dir="rtl"></span><span> </span>فيلمي در مورد همين نا گفتني هاست .<o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">ميل به نابيانگري <span> </span>وسوسه‌ي عميقي در كار ماني حقيقي به شمار مي رود اگر در "كارگران مشغول كارند" ما با بيداري نوعي حس مبارزه جويانه و به چالش كشيدن جهان به مثابه سنگي سمج و استعاره‌اي پنهان از فرديتي در خود فرو رفته مواجه بوديم. "كنعان" نمود سكوت يك انسان در عدم توانايي گفتن از نوعي خلاء مكان‌مند همچون بياباني وسيع در خواست خويش است.<o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">چيزي كه در سرتاسر كار همواره بيننده را احاطه مي كند هجوم پرسش هاي پي‌ در ‌پي ايست كه حول و هوش روابط و رفتار بازيگران تنيده شده است.جنس رابطه زن و شوهر ، شوهر و دوست مشترك و خواهر زن و دوست همگي از ابهام لازم در جهت توليد اين سئوالات بهره منداند.<o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">چيزي كه به درايت نويسنده‌گان "كنعان" باز مي گردد شايد از توجه به اين نكته اساسي<span> </span>ناشي شود كه وقتي ببينده در هر شرايطي با جمله "همه چيز مرتب است" برخورد مي‌كند ميل شديدي به يافتن و توليد نوعي بحران در<span> </span>او افزايش مي‌يابد با اين توضيح كه برخورد با ايده‌آل‌ها (در اين جا يك زندگي مرفه) همواره ميل به نفوذ و رخنه در حفره و لايه هاي زيرين توليد شده در اين<span> </span>سطح را تشديد مي كند. <o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">و به همين دليل است كه اولين صحنه در "كنعان" با يك بحران موقت آغاز مي شود. گرفتگي لوله فاضلاب آن هم<span> </span>توسط ، يك تكه پارچه تقريباً بزرگ ،با آن وجه كنايي و شكل تصويري زايش‌گون خارج شدن آن و بازتاب نمادين اين گرفتگي كه بر بحراني ديگر در روابط<span> </span>زوج اشاره دارد. <o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">اولين نمايي كه از مرتضي (محمد رضا فروتن)مي‌بينيم يك كلوزآپ بسته است مرتضي طوري مرتب و اتو كشيده به روبرو خيره شده كه گويي قصد انداختن يك عكس پرسنلي براي اداره گذر نامه را دارد.چهره سنگي و فيگور در خود فرو رفته اش به علاوه گريم سرد و اين كه او نيز مانند ديگران كم حرف است در پنهان كردن وضعيت دروني او موثر افتاده و اطلاعاتي كه نشان دهنده وضعيت دروني او هستند بيشتر محدود به چند نماي كوتاه از جمله غذا دادن به سگ ها و برخورد با زن زيان‌ديده و چند نماي ديگر باقي مي ماند.<o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">و اما مينا محور اصلي ماجراست كه با بازي قابل تحسين ترانه علي دوستي جان گرفته است . سكوت او در برابر<span> </span>هجوم پرسشهاي همسر ، خواهر و تماشاچيان را شايد بتوان كليد اصلي در كليت كار بشمار آورد . او همواره ميل به خارج را از خود بروز مي دهد چه اين خارج را جدايي و رفتن به يك كشور دور به شمار آوريم چه بيرون رفتن از تيرس گمانه ها و قضاوت ها ؛بايد قبول كرد كه تناقض هاي زيادي پيرامون او را گرفته است و شايد از همين روست كه او مي خواهد از كادر خارج شود حتي به قيمت از دست دادن فرزند و تحمل سخت ترين شرايط .<o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">آذر (با بازي افسانه بايگان) خواهر پناهنده مينا درست در جايي وارد قصه مي‌شود كه نياز به باز كردن شناسنامه خانوادگي حس مي شود و يكي از لحظات به ياد ماندني قصه نيز در صحنه مشاجره اين دو خواهر رخ مي دهد كه دوخواهر اطلاعات قابل توجهي را به صورت موتيوف هاي نيش دار آنقدر سريع <span> </span>منتقل مي كنند كه گويي با يك بار ديدن قرار نيست به يقيني در ذهن ببينده امكان حيات دهد. او نماينده<span> </span>يك مهاجر سرخوش و آرمانگرايي شكست خورده است ، يك عزادار داغ ديده كه زخم روي دستش از يك خودكشي نافرجام خبر مي دهد كسي كه مي تواند تا پايان قصه اضطراب رخداد يك حادثه را در مينا و بيننده همواره تازه نگه دارد. او به عنوان يك ميهمان تازه از راه رسيده كه گويي از وضعيت اينجا خبر ندارد از مرتضي كه زماني در دانشگاه معماري درس مي داده و حالا برج ميسازد مي پرسد : چرا يك كمي قشنگتر نساختي اين ساختمان ها را ؟ اين سئوال يا شايد انتقاد او گويي چيزي در خود دارد . چيزي كه با نمايش و</span><span dir="ltr"></span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;" dir="ltr"><span dir="ltr"></span> </span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">تاكيد بر نماهاي متعدد از خانه‌هاي خالي، برج هاي در حال ساخت و جلسه مهندسين شركت ساختماني به سمت يك نتيجه گيري كلي سوق داده مي شود معماري به مثابه عنصري زير بنايي در ساخت وضعيت فرهنگي ،اجتماعي و شايد با كمي بلند پروازي در تاويل سياسي. <o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">حضور علي(بهرام رادان) دوست مشترك مرتضي و مينا وقتي به ابهام كار مي افزايد كه مي بينم او قرار است پلي باشد ميان دو سوي رابطه از هم<span> </span>گسسته . او قرار است با مينا صحبت كند و<span> </span>چيزهايي را بشنود كه مرتضي با تمام تلاشش نتوانسته از آنها مطلع شود اما چيزي جز تكرار داستان رفتن و ادامه تحصيل از مينا نمي شنود<o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">"كنعان" به عنوان سومين اثر ماني حقيقي شايد بيشتر از آنكه نمايشي باشد از يك درام خانوادگي ، مواجه است با "هزار سطح صاف" و راز پنهان اثر نيز شايد همين جا نهفته است "هيچ رازي در كار نيست" زندگي ست با تمام دغدقه هاي ريز و درشتش .چيزي كه در نام اثر <span> </span>نيز تجلي مي يابد از همين بي چون و چرايي خبر مي دهد نام يك مكان، يك مكان براي بازگشت، يك مكان موعود ،يك مكان تسخير شده، يك مكان مقدس، يك مكان ... دامنه امكانات تاريخي براي تفسير اين نام و<span> </span>الصاق و همانند انگاري دسته اي از ويژه گي هايش با كليت كار آنقدر زياد است كه بهتر است اين نام را فقط به عنوان يك نام به شمار آوريم . <o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;">گذشته از اين ها تعليق و ريتم تقريبا" كند كار گاهي آزار دهنده است اغلب پرسش ها پاسخ نمي يابند پايان كار كمي قابل پيش بيني‌ست اما فيلم در ذهن تمام نمي شود. گويي جمله‌اي پنهان در اين دو اثر همواره طنين مي اندازد هر چند كه تجربه " كارگران مشغول كارند" به شخصه براي من تجربه اي <font size="2">همواره فراموش نشدني باقي خواهد ماند. گويي در كنعان هم با همان سنگ حاشيه نشين روبرو بوديم كه در سكوت و پيوسته ميگويد : با من حرف بزن</font> .<o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><span> </span><span> </span><span> </span><o:p /></span></p> <p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed; color: rgb(51, 51, 51);" dir="rtl" class="MsoNormal"><span dir="ltr"></span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;" dir="ltr"><span dir="ltr"></span><span> </span></span><font size="1"><span dir="rtl"></span><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><span dir="rtl"></span>*<font size="1">فيلمي به همين نام از يك كارگردان اسپانيايي كه نامش را فراموش كرده ام .</font></span></font></p><p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><br /></p><p style="text-align: justify; line-height: 150%; direction: rtl; unicode-bidi: embed;" dir="rtl" class="MsoNormal"><br /><span lang="FA" style="font-size: 10pt; line-height: 150%; font-family: Tahoma;"><o:p /></span></p> Fri, 17 Oct 2008 09:11:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=11 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-11.aspx http://myfarhad5.blogfa.com/post-10.aspx <META content=Word.Document name=ProgId> <META content="Microsoft Word 11" name=Generator> <META content="Microsoft Word 11" name=Originator><LINK href="file:///C:\DOCUME~1\DEAR-U~1\LOCALS~1\Temp\msohtml1\01\clip_filelist.xml" rel=File-List> <STYLE> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Tahoma; panose-1:2 11 6 4 3 5 4 4 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:1627421319 -2147483648 8 0 66047 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0in; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} @page Section1 {size:8.5in 11.0in; margin:1.0in 1.25in 1.0in 1.25in; mso-header-margin:.5in; mso-footer-margin:.5in; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </STYLE> <P class=MsoNormal dir=rtl style="DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: right"><B><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%"></SPAN></B></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: right"><B><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%"><FONT size=2>ياداشتي بر : خاله بازي</FONT></SPAN></B></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: center"><B><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%"> </SPAN></B><IMG style="WIDTH: 298px; HEIGHT: 224px" alt=http://imagehost.vendio.com/preview/od/oddsend03/100_1651.jpg src="http://imagehost.vendio.com/preview/od/oddsend03/100_1651.jpg"></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: right"><B><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%"><FONT size=2>بلقيس سليماني <?xml:namespace prefix = o /><o:p></o:p></FONT></SPAN></B></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><B><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%"><FONT size=2>نشر ققنوس</FONT></SPAN></B><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><BR></SPAN></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="COLOR: rgb(102,102,102); DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><FONT size=6><FONT size=2><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma">"<FONT size=2>بیست سال پیش تلاش برای انقلاب و تغییر جامعه<SPAN> </SPAN>اقدامی سیاسی به شمار می رفت ، در حالی که امروزه سیاست یعنی دو تن که در زیر زمین عشق بازی می کنند و می توانند جهان را از نو خلق کنند" این نقل قول حنیف قریشی نویسنده پاکستانی هرگز نمی توانست جایی بهتر از نوشتار انتقادی اسلاوی ژیژک برای خود دست و پا کند. جایی که روانکاوی</FONT></SPAN><SPAN dir=ltr></SPAN><SPAN lang=FA dir=ltr style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><SPAN dir=ltr></SPAN><FONT size=2> </FONT></SPAN></FONT><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><FONT size=2>و سیاست،مسیحیت ومارکسیسم طوری به هم گره خورده اند که لهجه ای یک سان بیابند در دهاني اسلونيايي</FONT> </SPAN><SPAN dir=ltr></SPAN><SPAN dir=ltr style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><SPAN dir=ltr></SPAN>.</SPAN><SPAN dir=rtl></SPAN><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><SPAN dir=rtl></SPAN> <o:p></o:p></SPAN></FONT></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="COLOR: rgb(102,102,102); DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><FONT size=2><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma">واقعان گاهي تعريف دقيق يك مفهوم كار دشواريست. مثلان همين كه مي خواهيم بدانيم روشنفكر مورد اشاره در رمان 240 صفحه اي " خاله بازي"بلقيس سليماني كه پژواك قابل توجهي نيز<SPAN> </SPAN>در متن يافته از چه قماشي‌ست</SPAN><SPAN dir=ltr></SPAN><SPAN lang=FA dir=ltr style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><SPAN dir=ltr></SPAN> </SPAN><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma">با ان مواجه مي شويم . چيزي كه شايد بايد به آن پرداخت همنشيني اين معجون عجيب و غريب در سايه توجه به گره كوريست كه به دست نويسنده در دل رمان جا خوش كرده است گره اي كه همچون تركيبي از ناسيوناليسم<SPAN> </SPAN>مذهبي با دمكراسي مزدوج شده و با چاشني اسطوره و عرفان تزيين شده است.<o:p></o:p></SPAN></FONT></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="COLOR: rgb(102,102,102); DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><FONT size=2>يك زن تحصليكرده شروع به روايت مي كند از چيز هايي كه نوشته و انديشه هايي كه در مورد اساطير و جنسيت دارد گفته ، و در همين اثنا پاي يك هم دانشگاهي قديمي را به قصه باز مي كند .حميرا يعني همان دوست قديمي دوران تحصيل<SPAN> </SPAN>وظيفه دارد تا راوي را به پاسخگويي وادارد و همچون وجدان معذب او را با اين سئوال اساسي مواجه كندكه : چرا اجازه داده همسرش زن ديگري اختيار كند و چطور او با اين وضعيت كنار آمده است؟<o:p></o:p></FONT></SPAN></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="COLOR: rgb(102,102,102); DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><FONT size=2>اين سئوال را شايد بتوان هسته مركزي و يا طرح اصلي كار به شمار آورد كه تمام قسمت هاي ديگر به نوعي در خدمت منطق بخشي به آنند. بايد قبول كرد كه طرح قابل گسترشي است و چون و چرا كردن در مورد دلايل موافقت زن نياز به رخنه در اعماق دور تاريخ و جغرافيايي او خواهد داشت البته نبايد از ياد برد كه نقش او به عنوان يك روشنفكر نيز به اين ماجرا به صورت مضاعف ضميمه شده و ابعاد بيشتري بخشيده است . فرم<SPAN> </SPAN>كار به گونه اي است كه زن و شوهر هر يك<SPAN> </SPAN>از زاويه ديد خود شروع به توصيف و تشريح وضعيت و روايت خود مي كنند<SPAN> </SPAN>و گويي خواننده به گونه اي در مركز اين گفتگو واقع شده و ناچار به نوعي قضاوت در مورد آن است. هر چند كه مي توان نقش حميرا را نير به عنوان يك منتقد دروني يا طرفدار ، چيزي لغزنده شايد بين دو حالت وكيل مدافع و دادستان در دل همان بخش هاي مربوط به زن (ناهيد) در نظر گرفت.<o:p></o:p></FONT></SPAN></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="COLOR: rgb(102,102,102); DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><FONT size=2>"ناهيد" زن تحصيلكرده اي كه همسرش "مسعود" <SPAN> </SPAN>او را ستاره صدا مي زند نازا و عقيم است «براي همه ناهيد هستم و براي مسعود ستاره.20»(كنايه اي به روند نام گذاري و هويت يابي در نظام پدر سالارانه كه مي تواند مالكيت خصوصي و مداخله را همزمان پيش مي كشد.).ناهيدنمونه قابل بحثي از يك وضعيت اينجايي خاص است. او نماينده گروهي از تحصيلكرده گاني‌ست كه با توجه به بافت مذهبي و<SPAN> </SPAN>تغيير و امكانات به وجود آمده بعد از انقلاب موفق به ورود به دانشگاه شده و در سايه تلاش و پذيرش<SPAN> </SPAN>وضعيتهاي در چهار چوب توانستند خط فرضي را از جهان به شدت غرق در اسطوره و اوهام روستايي تا دنياي به روز نظريات سياسي فلسفي پايتخت و از انجا تا <SPAN> </SPAN>مصادر تصميم گيري ترسيم كنند.«فاطمه خانم فنجان چاي سرد شده را داخل سيني مي گذارد و مي گويد: شما ها استخوان هاي پيرمرد (منظورش مصدق است) را توي گور مي لرزونين.خوب شد دكتر (منظورش دكتر شريعتي است) مرد َو<SPAN> </SPAN>اين روز ها را نديد .206».نمونه اي كه در اين سالها در برخي از آثار همواره به اشكال مختلف رفت و‌ آمد كرده و به قول مسعود "جامعه باز و دشمنانش "كارل پوپر<SPAN> </SPAN>و تمام نقد ونظرهاي پيرامون آن را از بر اند و ترجيح مي‌دهند وقتي با يك گروه شبه سياسي به كوه مي روند از كتيرا بگويند و به قوطي حلبي ها سنگ بپرانند.«ستاره مي گويد:«من به دمكراسي عاطفي اعتقاد دارم .» مدتهاست كه دنبال يك تركيب براي وصف حالت و باور هاي سيما مي گردم .ديشب به تركيب حسادت توتاليتر فكر مي كردم .اگر ستاره يك دمكرات تمام عيار در مبارزات عاطفي است ، سيما يك توتاليتر تمام عيار است .37» <o:p></o:p></FONT></SPAN></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="COLOR: rgb(102,102,102); DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><FONT size=2>و اما مسعود مردي است كه وقتي مي خواهيم از ذهنيتش بدانيم با مفاهيم بزرگ و دهان پركني مثل عدالت و آزادي برخورد مي كنيم و وقتي با داستان هاي مربوط به او به گذشته اش باز مي گرديم به مرگ پدر و دعوا برسر تقسيم خانه پدري اش مي رسيم .و بعد گير افتادن در يك افسانه شخصي و عشق به ناهيد و آگاهي يافتن از مشكل او توسط<SPAN> </SPAN>دوست دكترش. «او مرد عدالت بود . تئوري هاي شكست خورده اش در عرصه اجتماع را<SPAN> </SPAN>در ميدانگاه زندگي شخصي اش پياده مي كرد و حالا اين ميدان گاه در هم ريخته بود و او شايد من كه همهء اين سالها نه از پي غريزه و زندگي كه از پي مفاهيم دويده بوديم ، حالا در اين بن بست مرگ و زندگي نمي دانستيم چگونه با هم برخورد كنيم . 191»<o:p></o:p></FONT></SPAN></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="COLOR: rgb(102,102,102); DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><FONT size=2>دست خواننده براي يافتن و بر قراري تقابل هاي بنيادين در نقش ها و الگو ها باز است و مي تواند برخورد نظريات و نام هاي مختلف را در بطن روايت و كشمكش ها ببيند و درست در همين منطقه ،يعني درست در تجزيه ناپذير ترين عناصر، در مرزهاي تفاوت هاي جنسي‌ست كه كنش سياسي متن در به چالش كشيدن برخي مفاهيم مسط بروز و ظهور مي يابد.چيزي شايد از جنس همان<SPAN> </SPAN>ارتباط<SPAN> </SPAN>بنيادين كه در نقل قول نجيب محفوظ بدان اشاره شده بود.چيزي از جنس تقابل هايي مثل زن روشنفكر عقيم در مقابل زن عامي مولد. نظام توليد و جامعه مصرفي .<o:p></o:p></FONT></SPAN></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="COLOR: rgb(102,102,102); DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><FONT size=2><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma">«تو مي گفتي هميشه منتظر اين وضعيت بوده اي . مي گفتي اوايل فكر مي كردي زن دوم يك مرد زن طلاق داده يا زن مرده خواهي شد و بعد ها منتظر بودي تا زن ديگري وارد زندگي ات بشود . مي گفتي از نوزده سالگي آماده اين زندگي بوده اي . همين آمادگي تو بود كه مرا به سمت ازدواج مجدد كشاند .211» ناهيد نماينده اي از حضوري منفعل در برابر خواستي خدايگاني ست خواستي كه تمام زنان ديارش بدان سرخم كرده‌اند او به راستي در نام پدرجذب و دفن شده است و با ايفاي نقش يك دمكرات عاطفي سعي در پنهان كردن چهره رنج آور حيات خويش را دارد. هر چند كه اين پنهان كاري نيز با انتقاد هاي تند و تيز و اشاره به اساطيري مشابه اش در دوران باستان توسط حميرا در بخش پاياني رمان به روي دايره ريخته و افشا مي شود. </SPAN><SPAN dir=ltr style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><o:p></o:p></SPAN></FONT></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><FONT size=2><SPAN style="COLOR: rgb(102,102,102)">جزييات در بخش هاي مختلف بسته به جنس راوي به خوبي مورد توجه قرار گرفته  و  گاهي بدون نام راوي كه بر راس صفحات حك شده نيز مي توان از برخورد او با جهان، جنسيت او را تشخيص داد. وسواس هاي ناهيد نسبت به آلوده شدن آپارتمانش آن هم توسط حميرا دوست قديمي‌اش به خوبي نشانگر پرداخت دقيق به اين جرييات و دغدغه هاست و از  جمله همين موارد قابل تحسين مي توان به پايان بندي رمان نيز اشاره كرد پايان بندي كه نه تنها قطعيت يك كنش محتوم را به همراه نداشت بلكه بيشتر از هر چيز كنش  محتمل را به امكانات و اطلاعاتي ارجاع مي داد كه به دقت در سطح رمان پراكنده  و توزيع شده بودند.</SPAN><o:p></o:p></FONT></SPAN></P> <P class=MsoNormal dir=rtl style="DIRECTION: rtl; LINE-HEIGHT: 150%; unicode-bidi: embed; TEXT-ALIGN: justify"><SPAN lang=FA style="FONT-SIZE: 11pt; LINE-HEIGHT: 150%; FONT-FAMILY: Tahoma"><o:p><FONT size=2> </FONT></o:p></SPAN></P> Tue, 14 Oct 2008 10:13:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=myfarhad5&postid=10 myfarhad5 http://myfarhad5.blogfa.com/post-10.aspx